Nunca antes había visto una combinación que funcione tan bien a la hora de yuxtaponer dimensiones. Hay una dimensión de terror entrelazada con un registro casi matemático, y una dimensión ficcional entrelazada con una documental. En ambos casos es indiscernible, porque Deborah Stratman hace que de cada registro documental se desprenda una mirada “posible” que lo impregne. Pensemos por ejemplo en las cámaras de seguridad, o los movimientos “de búsqueda” que hace la cámara del helicóptero policial. Cómo y quién mira aquello que se mira, y cómo aquello está despojado de toda posible mirada atenta. Pero la mirada de Stratman sí es atenta y precisa: cada plano fijo se extiende en el tiempo, dura, y ante nuestros ojos pasa primero de ser un simple “plano general” a ser un conjunto de imágenes del tiempo mismo, y de esa noche, o ese barrio cerrado. Se llega hasta un punto en el que lo primordial del plano son sus objetos y las distancias entre ellos, para luego, en un pensamiento más abarcador, llegar a ver las relaciones entre las imágenes, la determinación de espacios no recorribles o recorridos pero visibles: los “Drive-Thru”, por ejemplo. La precisión de esta mirada es lo que pueda hacernos dar cuenta de ciertos aspectos de lo registrado que no parecieran entrar o “estar contemplados” dentro del automatismo de la vida diaria. Lo más interesante de todo es que, a pesar de describir particularidades de lo que podría llamarse “la vida posmoderna”, en ningún momento las imágenes abusan de los clichés de “descripción de la monotonía del capitalismo”. Ninguna imagen recurre a la exageración, que casi siempre termina siendo insuficiente.

Sobre esta película también es posible decir que hay una historia que se cuenta, aunque sea poco directa. ¿Hay un ladrón? ¿Un asesino? ¿Se roba un supermercado o alguien se mete a una casa? ¿Qué es ese incendio que aparece al final? ¿“The Knolls” son personajes o personas de la vida real? Acá es donde entra una especie de dimensión ficcional, como si este fuera un documental con MacGuffin. El toque perfecto de esta especie de “trama” es el plano general de la casa desde afuera, donde el sonido cumple un doble papel: sonidos de manipulación de metales (¿alguien tratando de entrar?), y en el off una música típica de suspense que no llega a durar más de dos segundos al ser interrumpida con el corte del plano. Esos son los dos pequeños detalles que podrían marcar una pertenencia “de género” (porque el plano ficcional ya es posible desde el momento que vemos a la niña durmiendo). Lo indiscernible sigue igualmente vigente, especialmente en el hecho de filmar algo así como “mi casa, pero cuando yo estoy adentro”: una fórmula que luego Haneke logró ficcionalizar con éxito en Caché (2005).

Stratman logra entonces apuntar hacia el tiempo de aquellos sectores vacíos de la mirada dentro de ese sistema cerrado, policial, “seguro” y automático de los barrios cerrados. Su descripción recuerda por momentos al cine de John Carpenter, pero mezclado con James Benning, un tipo de unión que parecía hasta ahora imposible. El bandido que corre visto desde el helicóptero parece ser, como los vagabundos de Carpenter, una especie de expulsado que recorre los espacios con una mirada más acorde a la de Stratman, es decir, alejado de todo automatismo encasillador (obsérvenlo correr atravesando las cercas y sin seguir los caminos). Pero quizás lo que más importe no sea el destino de este bandido, sino la apertura que puede producirnos observar con detenimiento y atención aquello que recorre y la separación entre esto y nuestra propia forma convencionalizada de recorrer.