Notebook is unfurling a series of tributes to Raúl Ruiz entitled "Blind Man's Bluff": the bulk a compilation of new, shorter pieces from a few generous critics and Ruizians on favorite moments from a vast, subterranean filmography. Beside these original tributes, the filmmaker and critic Luc Moullet has graciously offered his piece, written for a 2003 retrospective, on Ruiz’s 1987 short, Brise-Glace; the piece is included below for the first time in English translation, as well as in the original French below. For more from "Raúl Ruiz: Blind Man's Bluff," please check the Table of Contents.
It’s a sort of half-hour long sketch, inserted into an unusual omnibus co-produced by the French ministry of Foreign Affairs and Sweden, and centered on a Scandinavian ship called the “brise-glace,” “The Icebreaker.” The other two parts, both commonplace, are closer to documentary.
Ruiz’s film belongs to the extraordinary. There are a few humans on-board, but their identity is constantly in question. A voice-over refers to a certain Mathias and, as a mustachioed man appears in close-up, specifies that Mathias sports a beard. This couldn’t be Mathias, in open defiance of the law of cinema that states that when someone is spoken of, and a human head appears in close up, it is that someone that we see. But the narrator informs us that Mathias has changed substantially: so perhaps it is this new Mathias we’re seeing now. But this one appears with a handsome smile, while the voice-over describes him to us as taciturn and cold. He seems to climb stairs easily, though the narrator specifies that Mathias climbs them feebly. No way to know who’s the mustachioed man, who’s the man with the smile. Which is the past Mathias, which the present, and who’s the narrator who invokes him? It gets more complicated: there’s a reference made to one Mathieu, Mathias’ father…
And so on. Apparently Ruiz is hoping to obfuscate his intentions, to make it so we can’t know who is who. After all, the difference between two human beings is minimal: we’ve all got more or less the same body parts and behaviors.
But this impossibility of identification expands into a general principle as we learn that Mathias has turned to ice and that he wants to get to the North Pole as soon as possible before a snowmelt dissolves him into water. A few icicles' melting prompts the narrator to surmise that he died, liquefied. Not only does man not have his own identity, but he can become an object, a drop of water, or “ashtray, or pipe, or cup of coffee,” to quote the voice-over. The appearance of any particular object—a block of ice that evokes a hand with six fingers, for example—can seem to extend from a human being, or a part of him, in a way that’s quite moving: every element of nature could be the new form of a vanished man whom we’ve known or loved.
These effaced identities also extend to the images we’re shown. After a few moments, the narrator tells us that suddenly he's hearing a strange story told over the postman’s-radio that he’s listening to from his cabin in the ice-breaker. This story, translated on-screen, and transmitted through the sightline of a square porthole that evokes the form of a movie screen, and past a curtain that opens and closes as in old theaters and cinemas, is comprised of images that make it seem to resemble the journey of the narrator more and more. Reality, dream, and radio program become indissoluble. The narrator who at the start seemed to be someone well-collected and composed, far from this strange odyssey of Mathias, is perhaps none other than Mathias himself.
From this point on, Ruiz’s film appears like an attempt to suspend all possible meanings through a proliferation of objects and situations. An almost existentialist film. Our emotions yield to a dizziness that seizes us completely as the keys that could lead us to Sense evaporate slowly. A very South-American approach.
It’s a work closed in on itself, a perfect diamond as smooth as the ice on constant display, and at the same time a work that opens out to a number of references. The journey of the narrator, who speaks in the first person about his own trek on a boat toward the North Pole, is also that of another narrator, Arthur Gordon Pym in Edgar Allan Poe. This man, alone on a giant boat, this man who vanishes at a snowmelt like a vampire at dawn, seems to recall Murnau’s Nosferatu. The stories of ice seem to remake Marker’s La jetée: a man describes a strange story from a distance that is finally shown to be his own. Ruiz even redeploys the structure of La jetée: his film is also a series of photos, frozen as ice, to which he adds a few shots that are filmed but impersonal, without a human face in sight: the boat on the ocean, the feet of the narrator on the walkway. To create a fantastical adventure with the minimum of living elements, the maximum of impersonal objects—banal and small-scale: this is Ruiz’s challenge. Restraint, asceticism, understatement, pushed to the extreme.
The hyper-modernist photos, by Katalin Volcsanszky, are constantly surprising for her choice of a limited color scheme, used almost exclusively in the frame, as for the severe beauty of their industrial forms (which evoke Eisenstein, also the artist behind Alexander Nevsky's ice battle). The frigidity of modernity meets the frigidity of ice. Let’s not forget that Ruiz was born in Puerto Montt, the closest major Chilean city to the South Pole.
One has the impression of a collage, like the result of a script contest to deploy a set of given elements. Ruiz seems to have structured his film from photos that were given to him in advance, to find a story that would let him use them all. The film shouldn’t be taken as just a superb exercise in style. The journey of the narrator, whose boat seems to be moving inexorably into his own imagination, is an allegory for everyday life. To do one’s regular shopping, to return every day to the same job, is the same as sailing to the North Pole. This world, seen abstractly, could be read from a Marxist point of view (all men are brothers, the individual doesn’t exist) or Christian one, or more precisely, one both animist and pantheist: man present through all the things of the world.
C’est un sketch d’une demi-heure, inséré dans un long métrage atypique coproduit par notre ministere des Affaires étrangères et par la Suède, et axé sur un navire scandinave dit “brise-glace.” Et deux autres parties, très banales, s’apparentent plus au documentaire.
Le film de Ruiz relève de l’extraordinaire. On y voit quelques êtres humains, mais leur identité est sans cesse remise en question. Le commentateur nous parle d’un certain Mathias au moment où apparaît en gros plan la tête d’un homme moustachu, et nous precise que Mathias porte la barbe. Ça ne devrait pas être Mathias, en contradiction flagrante avec la loi cinématographique qui veut que quand on parle de quelqu’un et qu’une tête humaine apparaît en gros plan, c’est bien ce quelqu’un que nous voyons. Le narrateur nous apprend que Mathias a beaucoup changé: peut-être est-ce le deuxième homme que nous voyons alors. Mais celui-ci apparaît avec un beau sourire, tandis que la voix off nous le décrit comme taciturne et froid. Il semble monter les escaliers avec aisance, alors que le commentateur precise que Mathias les monte péniblement. Impossible de savoir qui est l’homme à moustache, qui est l’homme au sourire. Lequel est le Mathias d’avant, le Mathias d’aujourd’hui, le narrateur qui rend visite à Mathias? La chose se complique: il est fait allusion à un certain Mathieu, père de Mathias…
Et ainsi de suite. Ruiz cherche évidemment à brouiller les pistes, à faire en sorte que nous ne sachions jamais qui est qui. Après tout, la difference entre deux êtres humains est minime: nous avons tous, peu ou prou, les meme organs et comportements.
Mais cette impossibilité d’identification se generalize puisque nous apprenons que Mathias est devenu de glace et qu’il veut rejoinder le Pôle le plus tôt possible pour échapper à la fonte des neiges qui le réduirait en eau. Des glaçons qui fondent invitent le narrateur à supposer qu’il est mort liquéfié. Non seulement l’homme n’a pas d’identité proper, mais il peut devenir object, goutte d’eau, ou “cendrier, ou pipe, ou tasse à café,” pour reprendre les termes de la voix off. L’apparition de tout objet un peu particulier—un morceau de glace qui évoque une main à six doigts, par exemple—peut faire croire qu’il s’agit d’un être humain, ou d’une partie de lui-même, ce qui devient extrêmement émouvant: chaque element de la nature pourrait étre la nouvelle forme d’un homme disparu, que nous avons peut-être connu ou aimé.
L’effacement des identités concerne aussi la nature des images montrées. Au bout de quelques instants, le narrateur nous dit qu’il entend soudain une étrange histoire racontée depuis le poste-radio qu’il écoute dans sa cabine du brise-glace. Cette histoire, retranscrite sur l’écran de cinema, et par la presence d’un Rideau qui s’ouvre et se ferme, comme dans les ancients theaters et cinemas, comprend des images qui la font ressembler de plus en plus à l’itinéraire du narrateur. Réalité, rêve et feuilleton radio deviennent inseparables. Le narrateur qui, au début, semblait quelqu’un de très posé, et fort éloigné de l’étrange odyssée de Mathias, est peut-être bien Mathias lui-même.
Le film de Ruiz apparaît dès lors comme une tentative de suppression de tous les sens possibles à partir d’un foisonnement d’objets et de situations. Un film Presque existentialiste. Notre emotion provident alors du vertige qui nous saisit suite à la lente disparition de toutes les clés qui pourraient nous mener au Sens. Une demarche très su-américaine.
C’est une oeuvre fermée sur elle-même, un parfait diamant aussi lisse que la glace montrée en permanence, et en meme temps une oeuvre aux nombreuses references. Le parcours du narrateur, qui parle à la première personne de son proper périple, sur un bateau qui va vers le Pôle, est aussi celui du narrateur Arthur Gordon Pym chez Edgar Poe. Cet homme seul sur un bateau géant, cet homme qui dès que la neige fond, se dematerialize comme un vampire à l’aube, voilà qui rappelle le Nosferatu de Murnau. Histoires de glace semble recopier La Jetée de Marker: un homme décrit une histoire insolite qui paraît éloignée de lui, et qui se révèle à la fin être la sienne. Ruiz reprend la structure meme de La Jetée: son film est lui aussi une suite de photos, glacées par l’immobilité, auxquelles il ajoute quelques plans filmés mais tous neutres, sans visage humain aucun: l’avancée du bateau sur l’océan, les pieds du narrateur dans la coursive. Créer une aventure fantastique avec le moins d’éléments vivants, le plus d’objets neutres, banals, réduits, telle est la gageure de Ruiz. La pudeur, l’ascèse, la litote poussées à l’extrême.
Les photos de Katalin Volcsanszky tantôt hypermoderne, qui reste toujours surprenant par le choix d’une dominante chromatique presque exclusive dans le cadre, par la splendide rigueur des formes industrielles (qui évoquent Eisenstein, auteur par ailleurs de la bataille sur la glace d’Alexandre Nevsky). La froideur de la modernité répond à la froideur de la glace. N’oublions pas que Ruiz est né à Puerto Montt, la ville chilienne la plus proche du Pôle.
On a l’impression d’un collage, comme ces concours de scenarios à partir d’une suite d’objets donnés. Ruiz semble avoir décrit son film au vu des photos qui lui ont été présentées, en cherchant une histoire qui permette de les employer toutes. Il ne faut pas prendre ce film uniquement comme un merveilleux exercice de style. L’itinéraire du narrateur, dont le bateau avance inexorablement vers son propre cerveau, est une métaphore de la vie courante. Faire son marché ou se rendre tous les jours au boulot, c’est la meme chose que voguer vers le Pôle. Ce monde en apparence abstrait peut se lire d’un point de vue marxiste (tous les homes sont frères, l’individu n’existe pas) aussi bien que chrétien, ou plus exactement animiste et panthéiste: l’homme présent en toutes les choses du monde.
This article originally appeared in Théâtres au cinéma, Tome 14: Raúl Ruiz, Magic-Cinéma Bobigny, 2003. Republished with the kind permission of the author. Translated into English by David Phelps and reviewed by the author; special thanks to Andy Rector.