Esta es una de esas películas que le sirven al cine para hacerse más grande y complejo. Es un aporte al cine. En el mundo que éste abarca, dentro de toda su extensión, hay un espacio en el que los grandes cineastas depositan visiones, porque cada gran película es en sí un acto de ver llevado a cabo en toda su plenitud. Cada una de ellas es una puesta a prueba de la existencia de una visión de algo real del mundo, o un pensamiento expresado en una configuración de imágenes. En Blowup, Antonioni nos hace ser testigos de la vulnerabilidad de la técnica fotográfica y cinematográfica. Es una gran película porque todo su “mensaje” o su “significado” no esta inserto burdamente en la resolución de la narración o el desarrollo de la narración, sino que todo su contenido surge a partir de que percibamos el acto de ver que esta propone. Y lo que la hace aún mejor, es que este “mensaje” o “significado” sea solo “ve”. El problema planteado por Antonioni es el siguiente: el fotógrafo que se encarga de manipular la imagen ha hecho todo menos ver. Ese todo es el que la película condena, y es el causante de la ausencia del ver. El todo aquí sería la búsqueda de captar una realidad, o hablar de ella, reflexionarla, tenerla, lo que sea, desde una técnica. El cine o la fotografía no son nada cuando son una técnica, éstas son áreas totalmente imperfectas, porque la imagen análoga que obtenemos está necesariamente cargada de una ambigüedad de la que no nos hacemos cargo, al igual que David Hemmings no se hace cargo. Hay una fisura en la imagen a la cual nunca podemos acceder y Antonioni configura nuestro acto de ver la existencia de esa fisura (personificada en el muerto), porque el parque no es el mismo cuando lo vemos por segunda o tercera vez. La imagen está ahora más cerca de su pureza en tanto imagen, porque a partir del acto de ver que Antonioni propone, la imagen se aleja cada vez más de un simple nexo narrativo de un pensamiento “dicho”. El pensamiento está “expresado” siempre que le sea posible al espectador atestiguar aquello que se está desarrollando ante sus ojos. Y lo que se desarrolla ante sus ojos no es nada más que una sucesión de imágenes en el tiempo de la proyección, y bajo la autoría de alguien. A diferencia de esto, los tardíos intentos de David Hemmings por reconstruir aquello a lo que llegó demasiado tarde (porque no tenía asimilado correctamente el acto de ver), sólo consisten en una serie de reencuadres de aquello por lo que no se responsabilizó (de alguna forma, esto representa lo que los malos directores de cine viven haciendo, películas sin ver). El fotógrafo logra armar una especie de secuencia cinematográfica de lo que no vio, y desde una posición que nunca tomó. Ahí esta la trampa del cineasta. Blowup es la puesta en escena de esa diferencia. Antonioni encuadra las primeras imágenes del parque para nosotros, es decir, las convierte en planos de su película porque es él el que en realidad esta armando ese acto de ver para nosotros. La posición de Antonioni entonces sólo puede estar en el parque, y en ese primer momento. Es la que reconoce la presencia de la fisura, y que a través del desarrollo de esa diferencia la pone en escena y la explica. Nos hace ver que existe. Al final de la película la “materializa” en narración con el movimiento de la cámara sobre el espacio vacío y con el sonido de la pelota de tenis. Pero en realidad, lo más importante de esta secuencia final es el hecho del regreso de los mimos que vimos al principio del film. Estos mimos son los que al principio nos “dijeron” en su montaje paralelo que David Hemmings era un obrero pobre saliendo de una fábrica, y no un fotógrafo exitoso. Los mimos al final de la película nos hacen ver que eso que se nos dijo al principio era así de frágil por ser imagen, y de esta forma se explica su repentina desaparición de la historia (las primeras escenas del film les otorgan una posible importancia que es olvidada cuando nos enteramos que David Hemmings no es pobre). Nuestra forma de ver no debería ser la misma después de Blowup.