Más vale un demonio conocido: Joe Wright habla sobre Mussolini: Hijo del siglo

Un hombre parecido a un bulldog vocifera desde el escenario, arengando a cientos de personas hasta llevarlas al frenesí. “Siempre llega un momento en el que el populacho perdido vira hacia ideas simples”, proclama. “Puedo sentir su ira, su odio. No tengo otra cosa excepto a ellos y ellos no tienen otra cosa excepto a mí”. Es 1919 y en Milán, tras cuatro años de guerra, el resentimiento está muy presente. El hombre que se encuentra sobre el escenario es Benito Mussolini, antiguo editor del periódico oficial del Partido Socialista Italiano. En menos de tres años, habrá suprimido brutalmente a toda su oposición política, declarado la ley marcial e implementado una dictadura que poco después llevará a su país de regreso al campo de batalla.

Mussolini: Hijo del siglo, una miniserie en ocho episodios, del director Joe Wright, busca cuestionar el poder de la seducción, dilucidar cómo un operador político hipnotizante unió el poder de la violencia y el carisma para arrastrar a un país entero al yugo del totalitarismo. “El fascismo, una criatura bellísima, hecha de sueños, ideales, valor y cambio, que conquistará a millones y millones de corazones”, dice Mussolini, exponiendo su artilugio directamente hacia los espectadores. “Los de ustedes también, estoy seguro. Síganme, también ustedes me amarán. También ustedes se volverán fascistas”.

Tras haber llevado a la pantalla grande las adaptaciones de Orgullo y prejuicio, de Jane Austen, y de Expiación, de Ian McEwan, Wright es bien conocido por sus dramas de época. Pero mientras que estas obras critican las costumbres sociales de la aristocracia inglesa con precisión quirúrgica y un delicado sentido de la ironía, Mussolini es como una centella en botas militares que pisotea su época. Acompañado por la música techno cortesía de Tom Rowlands, de The Chemical Brothers, Wright despliega una vorágine de experimentación formal que incorpora en su crisol estilístico toda una gama de influencias de principios del siglo XX.

Al frente y al centro de todo se encuentra Luca Marinelli, quien brinda una de esas actuaciones capaces de definir una carrera entera. Con postura vulgar y equipado con prótesis de calva y panza, el Mussolini de Marinelli demuele, como bulldozer, el cuarto muro de la pantalla y señala directamente al espectador, quien se convierte en blanco de sus ejercicios de oratoria. El golpeteo ideológico llega a velocidad de rayo, mientras que tanto seguidores como no creyentes quedan desconcertados, en un punto intermedio entre la repulsión y la atracción, haciendo gestos ante esa sonrisa conspiratoria que funciona como el azúcar que ayuda a tragar su medicina tóxica.

Siguiendo las palabras de William Faulkner en el sentido de que “el pasado no está muerto, ni siquiera es pasado”, Wright incorpora, sin pena alguna, paralelismos contemporáneos con el auge de la derecha populista. En la noche previa al estreno de la serie en Los Ángeles me reuní con el director para hablar acerca de las complejidades de montar ocho horas de televisión, el miedo de humanizar a un monstruo y el ascenso de la masculinidad tóxica como fuerza política.

MUBI: ¿Cómo te involucraste en Mussolini?

JOE WRIGHT: Conocí a [el productor] Lorenzo Mieli y yo era fan de las películas que hizo con Paolo Sorrentino. Me contó que estaba desarrollando el proyecto de una serie acerca de Mussolini. Recuerdo que, de adolescente, vi algunas grabaciones de Mussolini y me causaba risa: ese payaso. En aquella época íbamos por ahí diciendo que la policía y los profesores en la escuela eran “fascistas”, sin saber realmente lo que significaba la palabra. 

Desde 2016, supongo, la palabra volvió a surgir en la conciencia pública, pero aún no entendía por completo su etimología. Sentí que tenía la responsabilidad de comprenderla. Así que acepté, de todo corazón, la idea de hacer este programa para intentar educarme. Pero no me interesaba dirigir tan solo un par de episodios, sentí que si lo iba a hacer para la televisión, quería realizarlo de principio a fin. Así que me hice cargo de los ocho episodios y ese fue el inicio de dos años de trabajo.

MUBI: ¿En qué cambia la preparación para ocho horas de televisión si se le compara con la preparación necesaria para un largometraje?

WRIGHT: No se puede tener la misma preparación para un rodaje de seis meses que para uno de diez o doce semanas. Y eso me vino bastante bien. Quizás soy, un poco, un maniático del control… como la mayoría de los directores, me imagino. Al hacer una película intento planear todo en la preproducción, hasta el último detalle. Trabajo mucho el storyboard, hago ensayos de todo. En este caso me vi forzado a trabajar de una forma más intuitiva y a improvisar más. Así que preparé todo lo que pude, pero no tenía storyboards y no sabía cómo iba a filmar cada escena. ¡Y lo disfruté mucho! Fue, en parte, una revelación. Las exigencias fueron extremas, pero muy emocionantes.

MUBI: En entrevistas previas has hablado acerca de lo mucho que te gusta tener preparadas tus listas de escenas para cada día de la producción, ¿en esta ocasión tuviste que renunciar a ese tipo de estructura de preparación?

WRIGHT: Teníamos una idea para cada escena, un concepto central que surgía de sus temas. Empezamos con los temas y luego definimos cómo traducirlos, momento a momento. Entonces, cada día, en cada escena, teníamos una imagen central, pero la forma de conectarla—con el posicionamiento de los actores, por ejemplo—la definíamos sobre la marcha.

Es decir, igual me despertaba todos los días a las cinco de la mañana para preparar mi lista de escenas del día, ¡pero creo que me hizo bien! En verdad me obligó a relajarme.

MUBI: El diseño visual de la filmación parece inspirado en el cine de las décadas de 1910 y 1920, de las películas contemporáneas al periodo que retratas en pantalla. ¿Qué tanto de esto también se concibió sobre la marcha?

WRIGHT: Había un concepto visual preparado previamente que luego se aplicaba sobre la marcha cada día. Supongo que esa es la mejor forma de explicarlo. Antes de llegar a filmar teníamos ideas sobre, digamos, los planos holandeses, pero al estar haciéndolos me fui enamorando cada vez más de ellos. De alguna forma, desarrollamos un vocabulario a medida que fuimos trabajando. Una vez que conoces el lenguaje de aquello que estás haciendo, puedes empezar a aplicar estos motivos cada día. Eso fue lo divertido.

Al inicio de mi carrera, cuando trabajaba para la televisión, hice algo con Timothy Spall que lo filmó el gran director de fotografía polaco Ryszard Lenczewski, quien fue un gran maestro para mí. Él siempre decía que es necesario que uno se ponga ciertas limitaciones. De manera que, en el programa que hicimos juntos, decidimos que solo íbamos a filmar con lentes de 18 mm y lentes de 90 mm, o algo así. Y eran esas limitaciones las que daban una estética muy específica. Como él decía, eso evitaba que el proyecto se convirtiera en unos huevos revueltos. Desde entonces he aplicado esa lógica: las reglas que te pones, de hecho terminan por liberarte, porque dentro de esas limitaciones, motivadas por un tema, puedes ir a donde quieras. De otra forma, a menudo te quedas atorado, paralizado por tener demasiadas opciones.

MUBI: Tu adaptación de Anna Karenina [2012] llegó con una maniobra conceptual atrevida: escenificar la película dentro de un teatro dilapidado como un medio para recalcar su artificio. Mussolini lleva esas ideas aún más lejos. Cuéntame un poco acerca del desarrollo conceptual de la serie.

WRIGHT: Hace unos años, en el teatro Young Vic, en Londres, hice una producción de La vida de Galileo, de Bertolt Brecht. Él siempre me había atraído, pero ese espectáculo fue lo que realmente me permitió investigar sus ideas. Me interesó mucho la idea del artificio. Y como Brecht trabajó en la misma época en la que se ambienta Mussolini, me pareció que esto ofrecería un conjunto de guías estéticas que me permitirían presentar la serie en su mejor forma.

Supongo que, de alguna manera, me ponía nervioso que Mussolini se volviera demasiado seductor. De manera que esta idea de jugar con la empatía, y con el rompimiento de la cuarta pared, permite seducir al público por momentos y, luego, recordarle que está viendo a un actor que interpreta el papel de Mussolini en una serie sobre eventos históricos reales. Esto sacaría a los espectadores de cualquier empatía que pudieran sentir, obligándolos a aplicar un poco de distancia crítica. Les pediría cuestionar su propia respuesta ante Mussolini. Me pareció una idea muy interesante: permitir esta seducción y luego cuestionarlos por haberse permitido caer en ella.

MUBI: ¿Desde el inicio estuviste seguro acerca de la cantidad de rupturas de la cuarta pared que habría o este concepto pasó a través de versiones distintas?

WRIGHT: Bueno, en algún momento planteamos la idea de que hablara inglés siempre que se dirigiera directamente al público y que el resto del diálogo estuviera en italiano. Pero luego, durante la producción, la candidata populista Giorgia Meloni ganó en las elecciones generales y la mañana siguiente—que, de hecho, también era el cumpleaños de Luca, me parece—entré y dije que quería que absolutamente todos los italianos comprendieran cada palabra de lo que decía Mussolini. Sentí que era muy importante. Y fue una reacción directa ante ese resultado electoral.

Tuvimos muchas pláticas sobre a quién le hablaba y se nos ocurrieron varias ideas grandilocuentes, como que le habla a la historia o incluso que se habla a sí mismo. Finalmente, nos quedamos con algo mucho más sencillo, que era que, al igual que un actor en un teatro se dirigiría al público, Mussolini le hablaba directamente al espectador que ve la pantalla en casa. Y fue así de simple. A veces tienes que pasar por un montón de teorías complejas para llegar luego a la solución más simple.

Se trataba de que él intentaba controlar la narrativa. Al inicio, le dice al público: “Los haré fascistas, ustedes también se sumarán”. Y luego, a medida de que la serie va evolucionando, pierde el control de su propia narrativa. A medida que obtiene poder, también pierde control. Me pareció que esa era una paradoja muy interesante.

MUBI: Mussolini sí le dice al público una frase en inglés: “Make Italy Great Again”. ¿Te puso nervioso incluir alusiones contemporáneas tan marcadas?

WRIGHT: Sí, me puso nervioso. Y cuando empezamos había muchas más. Cuando comencé a desarrollar la serie me sentía conmocionado por los paralelismos entre la forma en que él operaba y la manera en que los políticos contemporáneos operan hoy en día. En el guion inicial marqué estos momentos en negritas y luego, mientras más me fijaba más aparentes se iban haciendo estos paralelismos y me di cuenta de que iba a resultar mucho más efectivo dejar que el público los descubriera por sí mismo. De alguna forma eso crea un cierto nivel de participación por parte del público y cualquier cosa que lleve a que el público participe permite que la experiencia sea más rica, que sea una experiencia menos pasiva.

MUBI: ¿Cuál es la cosa principal con la que te quedas a partir de toda tu investigación sobre Mussolini?

WRIGHT: Creo que llegué a comprender que el fascismo es, a final de cuentas, la politización de la masculinidad tóxica y que tiene el potencial de existir dentro de todos. Es casi como la sombra de la masculinidad, el lado oscuro de la masculinidad. Entonces, a nivel personal, me permitió ir más profundo, afirmarme aún más en mi convicción de no ser así. Me ayudó a comprender lo que no quiero ser.

Creo que siempre estuvo presente el miedo de humanizar al personaje. Pero también se trata de eso. Al humanizarlo nos hacemos responsables de aquello que existe, y tiene el potencial de existir, dentro de todos. Es importante abordar esa responsabilidad. Y hacerlo fue aleccionador y también poderoso. Entonces, hacer esta serie cambió y profundizó mi relación con aquello que considero bueno acerca de la masculinidad.

MUBI: ¿Hacer la serie cambió la forma en que piensas acerca de la política contemporánea?

WRIGHT: Sí, y mucho. Me hizo pensar sobre la manera en que muchos de quienes lo rodeaban le permitieron hacer lo que hizo. Él no existía en medio de un vacío. Claro, hubo quienes se entregaron a su ideología y lo acompañaron, pero también estuvieron quienes simplemente guardaron silencio. Y ellos son igual de cómplices que cualquiera.

Los socialistas no dejaban de protestar en contra de sus políticas organizando protestas en las que abandonaban el recinto legislativo. Decían: “Esto es indignante, ¡hay que salir de aquí!”. De esta forma, ellos mismos se excluían de la conversación. Para mí esa es una gran lección de la historia: hay que quedarse presente, hay que luchar, hay que usar nuestra voz. 

La última escena del episodio final trata sobre eso, sobre el silencio de quienes le permitieron hacer lo que hizo. Trata tanto de la responsabilidad de ellos, como la de Mussolini: y esa responsabilidad, ahora, recae sobre nosotros.

MUBI: Antonio Scurati escribió cinco volúmenes de la biografía de Mussolini que sirvió como la fuente material para la serie. ¿Han conversado acerca de adaptaciones futuras?

WRIGHT: Sí, y sin duda me gustaría hacerlo. Pero, ya veremos. Las conversaciones están ocurriendo. Me gustaría mucho hacer una película. Me gustaría hacer una sola película con los libros dos y tres.

MUBI: ¿Qué tanto conocías el trabajo previo de Luca antes de seleccionarlo como Mussolini?

WRIGHT: No mucho. Me lo recomendó Lorenzo Mieli. Él me sugirió que le echara una mirada a su trabajo y de inmediato me llamó la atención su imaginación. Eso es lo que uno quiere que tenga un actor, una gran imaginación. La imaginación de Luca es tan poderosa que si imagina algo, el público también lo ve. Lo que hace es un acto de magia increíble.

Y me enamoré de la actuación italiana en general. La herencia de la commedia dell’arte implica que en la actuación italiana existe una fisicalidad maravillosa. Y eso funciona muy bien con las cuestiones brechtianas de las que hablamos.

MUBI: Previamente has descrito la veneración del realismo como algo que arruina el arte de la actuación para la pantalla. Aquí, Luca actúa “a lo grande”, lo que es compatible con tus direcciones como realizador. Hacer las cosas tan a lo grande debe requerir un cierto nivel de valentía.

WRIGHT: Saber que tenía ocho horas para jugar con ellas fue muy liberador. Significaba que podíamos probar cosas y que si no funcionaban teníamos otras siete horas y 55 minutos para redimirnos. Nos otorgamos a nosotros mismos el derecho de fallar. Cuando haces una película te da un poco de miedo, a cada segundo, que algo no vaya a funcionar. Pero con esto, ese miedo parecía quitarse. 

Comenzó con mi decisión de pedirle a Tom Rowlands, de The Chemical Brothers, que hiciera la música. Esa fue una de las primeras decisiones que tomé. Había empezado a estudiar a los futuristas y toda esa estética, y pensé que tener música techno podría transmitir la energía de esa época a un público contemporáneo de una forma en que la música de entonces no podría. Así que la música estuvo presente antes de que tuviera ni una sola imagen en mi cabeza. Y esa decisión impulsó muchas de las decisiones visuales subsecuentes.

MUBI: Sonreí al ver Ia secuencia onírica con marionetas del episodio dos. Todos en tu familia son titiriteros, ¿cierto? ¿Trabajaron para ti en esa pieza?

WRIGHT: ¡Sí! Hay que cuidar a la familia. Mi mamá hizo las marionetas y mi hermana vino a operarlas. Mi mamá hace una pieza de utilería o una marioneta en todo lo que hago, es como mi amuleto de buena suerte. De hecho, los proyectos en los que ella no ha participado han tenido menos éxito, de alguna forma. Es una cuestión de familia, pero también quería involucrar todo lo que tengo en esto.

A finales de la década de 1980 e inicios de la de 1990, trabajaba para una compañía llamada Vegetable Vision. Hacíamos espectáculos de luces para raves, incluyendo los primeros conciertos de The Chemical Brothers. En realidad, todo el color y la psicodelia de Mussolini viene de esos primeros años. Tuve mucha libertad para realizar la serie y que me hayan dejado hacer lo mío dice maravillas de Lorenzo y la casa productora. Incluí todo tipo de referencias  distintas, de diferentes periodos de mi vida: las marionetas y los espectáculos de luces, la cultura raver y los dramas de época, el amor que siento por las primeras películas mudas y por Scarface [1932], de Howard Hawks. Todas esas cosas tuvieron mucha importancia en esto. La caída de los dioses [1969], de Luchino Visconti, fue un punto de referencia enorme. En realidad es todo un crisol cultural y estético, y el reto era asegurar que tuviera un tono coherente.

Pero, bueno, ¡en realidad mi experiencia de vida no tiene un tono coherente! Si intento expresar la experiencia de la vida, no voy a ser coherente en cuanto al tono. Y esa es una batalla creativa que he enfrentado desde hace mucho tiempo.