Cine a pecho: Las películas de Stephanie Rothman

En las películas de Stephanie Rothman abundan tomas magníficas del océano Pacífico y las playas del sur de California. Y su singular obra es, adecuadamente, producto de dos olas superpuestas y encrespadas: el feminismo de la segunda ola y la segunda ola del cine de explotación. Mientras las feministas abordaban la inequidad en la posición de las mujeres dentro del mundo laboral, los equilibrios en la esfera doméstica y los derechos reproductivos, las películas de explotación realizadas a finales de los años sesenta y hasta mediados de la década de 1970 capitalizaron el terremoto juvenil de esa era y los sísmicos cambios que produjo en las costumbres sexuales. Rothman, ex pupila del maestro del cine de serie B, Roger Corman—y utópica encubierta—fue una de las pocas mujeres que realizaron películas de explotación en esta época. Si bien los seis largometrajes que dirigió sola, estrenados entre 1967 y 1974, están llenos del sexo y la violencia que exigía el género, muchos promovían honestamente una serie de ideas progresistas: sobre todo acerca de la autonomía corporal y sexual de las mujeres. “Lo que haga con mi cuerpo es asunto mío”, proclama una de las protagonistas en The Student Nurses (1970). “Mi vida sexual es asunto mío”, declara una mujer frustrada por la búsqueda laboral en The Working Girls (1974). Y a pesar de que, a lo largo de la obra de Rothman, las tetas y los culos se desnudan con rapidez y frecuencia, sus películas jamás siguen por completo un patrón típico.

Nacida en 1936, Rothman estudió cine en la Universidad del Sur de California a inicios de los años ’60; mientras lo estudiaba como posgrado, se convirtió en la primera mujer que recibió la beca del Sindicato de Directores de los Estados Unidos. Empezó a trabajar en 1964 como asistente de Corman, quien en ese entonces era un mandamás en American International Pictures. Sus responsabilidades fueron aumentando y quedó a cargo de filmar parte del material original para un sangriento festín beatnik llamado Blood Bath (1966), por lo que compartió el crédito de dirección con Jack Hill (cuyas películas posteriores establecieron a Pam Grier como la reina de la blaxploitation). Impresionado con el trabajo de Rothman, Corman financió parcialmente su primer esfuerzo como realizadora en solitario, It’s a Bikini World (1967), uno de los últimos ejemplos dentro del género del cine de fiestas en la playa, coescrito con Charles S. Swartz, su esposo y frecuente colaborador (y otro veterano de Corman).

El segundo largometraje de Rothman, The Student Nurses, producido y distribuido por New World Pictures, de Corman, demuestra el estilo (una cinematografía exuberante que oculta presupuestos minúsculos, coreografías ágiles de elencos corales)  y los temas (camaradería femenina, ideas radicales) que la caracterizarían. Esta película sigue a cuatro cuidadoras, con piernas e ideales firmes, que estudian y comparten un apartamento en Los Ángeles… donde una de ellas se hará un aborto, en una secuencia notable, que se estrenó tres años antes del caso Roe v. Wade.

New World Pictures también estrenó The Velvet Vampire (1971), un caso atípico dentro de la obra de Rothman, pues en lugar de centrarse en la solidaridad femenina gira en torno a una dama chupa sangre que atrae a una pareja casada hasta su cubil y los seduce a ambos. Debido a las excepcionalmente terribles actuaciones de quienes interpretaron a la pareja ultrajada, The Velvet Vampire quizá sea la película más insoportable de Rothman. Sin embargo, lo brillante de sus aspectos visuales (secuencias de sueños lisérgicos con la apariencia de haber tenido a de Chirico dirigiendo el arte) compensan de sobra la ineptitud de las actuaciones. En una entrevista realizada en 2010, la misma Rothman lamentó los compromisos exigidos por la desnudez y el sexo que eran condiciones requeridas para sus películas: “Debido a esas escenas tenía que seleccionar a gente muy atractiva, lo cual implicaba que a veces no podía escoger a los mejores actores, lo cual me parecía una limitación muy grave en ese entonces y sigue molestándome incluso ahora”. Aunque es cierto que a varios de los histriones en sus películas—las filmografías de muchos no se extienden más allá de finales de la década de 1970—les hace falta oficio, algunos consiguen enmascarar esta carencia con su encanto innato.

El ménage à trois de The Velvet Vampire se duplica en Group Marriage (1972), una de las primeras películas de Dimension Pictures, la casa productora y distribuidora que Rothman y Swartz ayudaron a establecer y que también sacaría sus siguientes dos (y finales) largometrajes: Terminal Island (1973) y The Working Girls. Group Marriage, una comedia romántica escrita por Rothman, Swartz y Richard Walter, involucra a un sexteto de heteros que comparten la firme determinación de vivir fuera de las normas heteropatriarcales. Como complemento de este optimista objetivo sociopolítico tenemos también el esplendor de dos de las principales locaciones de la película: las playas de Pacific Palisades y el condado de Los Ángeles. Rothman, quien se mudó a esa ciudad de niña, es una de las mejores cronistas del sur de California, con su luz y escenarios paradisíacos, elementos naturales que siempre parecen contener una promesa de trascendencia. Resulta significativo que esta comedia romántica exponga, de buena fe, ideas acerca de las relaciones entre múltiples parejas, lo cual establece un marcado contraste con la más convencional e inmensamente exitosa película de Paul Mazursky Bob & Carol & Ted & Alice (1969).

Una peleonera pareja que vive en unión libre, Sander (Solomon Sturges) y Chris (Aimee Eccles), forman el núcleo a partir del cual se desarrolla la película. Ella es empleada en una compañía dedicada a la renta de autos y su capacidad para diagnosticar problemas mecánicos es la de un genio. Sus habilidades para la mecánica trastocan los estereotipos de género; y aunque es interpretada por una actriz de origen asiático, Chris también se libra de los estereotipos raciales. Sander, por su parte, tiene un negocio de calcomanías para autos que se especializan en eslóganes cuyo común denominador es la anhedonia. “El sexo es aburrido”, anuncia uno de ellos, y ese sentimiento refleja su disposición malhumorada y el meollo de la insatisfacción de Chris hacia una relación plagada a morir con problemas de cama y discusiones.

Pero su agria vida doméstica cambia cuando Dennis (Jeff Pomerantz), un agente de libertad condicional a quien Chris conoce por casualidad, pasa la noche en casa de la pareja y termina volviéndose amante de ella. Chris explica la situación a su enfadado novio con una ecuanimidad insuperable que ejemplifica la aproximación no sensacionalista que tiene esta película ante su tema central: “Sander, te amo. Pero me gusta Dennis”. La libido de Sander regresa cuando le presentan a Jan (Victoria Vetri), quien ha sido la pareja romántica de Dennis durante algunos años. El cuarteto aumenta de tamaño para incluir a Phil (Zack Taylor), un salvavidas que pasa por un divorcio y quien, a su vez, invita a que se les una en su arreglo poliamoroso a Elaine (Claudia Jennings), una abogada. 

Aunque Group Marriage hace énfasis en los aspectos ideales de este hogar dedicado al amor libre—hombres y mujeres, lado a lado, ocupados en las reparaciones caseras; la promesa que le hacen a Chris, cuando ella anuncia su embarazo, de que criarán juntos al bebé—no evita abordar sus dificultades. Chris es consumida por los celos cuando Sander y Jan se emparejan por primera vez. El sexteto adquiere mala fama y es acosado con llamadas telefónicas obscenas y actos vandálicos por parte de los “polifóbicos”. Después de que arrojan una cóctel molotov en el jardín, Elaine plantea ante esta cohorte erótica la sugerencia de que formalicen sus lazos por la vía del matrimonio. “Deberíamos poder vivir nuestras vidas como queramos”. Que un acto así sea ilegal es precisamente el punto. “Haremos que sea un caso ejemplar, lo llevaremos hasta la Corte Suprema de ser necesario”, insiste la abogada.

Estos heterosexuales no són los únicos que dicen: “Sí, acepto”. Durante la elaborada boda grupal frente al mar—43 años antes de que el matrimonio gay fuera reconocido legalmente por los 50 estados que conforman los Estados Unidos—también intercambian votos Rodney (Bill Striglos) y Randy (John McMurtry), los afeminados vecinos de Chris, Sander, et al. Una persona en este hexágono, sin embargo, se niega a recorrer el camino hasta el altar. Cualquier tipo de matrimonio resulta demasiado restrictivo para Jan. “Tengo que ser libre”, insiste, y este diálogo podría ser el credo de cualquiera de las mujeres que protagonizan las películas de Rothman.

En Terminal Island, escrita por Rothman, Swartz y James Barnet, una película que imagina atrevidamente no solamente la abolición de las prisiones sino también una forma nueva para vivir en armonía, la libertad que se encuentra en juego es mucho más fundamental. Al tomar su título del nombre de la aislada masa de tierra donde California envía a los criminales convictos de asesinato en primer grado después de que la pena de muerte es declarada anticonstitucional, este thriller carcelero se centra en cuatro mujeres prisioneras que intentan liberarse de la esclavitud sexual. Tras un prólogo en el que se hace burla del cinismo de los productores de noticieros de televisión que planean un reportaje sobre la isla, la película sigue la llegada más reciente a ese abyecto atolón: Carmen (Ena Hartman), una sustituta de Angela Davis. Ella y las otras mujeres prisioneras—Lee (Marta Kristen), una insurrecta en el estilo del Weather Underground; Joy (Phyllis Davis), quien mató a su esposo; y Bunny (Barbara Leigh, también parte del elenco en The Student Nurses), quien quedó muda desde que cometió un doble parricidio—son ampliamente superadas en número por los hombres, a quienes deben servir todas las noches. 

Sus lazos de sororidad toman tiempo en formarse. Lee, Joy y Bunny observan impasibles mientras Carmen sufre la brutalidad de Monk (Roger E. Mosley), segundo al mando de Bobby (Sean Kenney), un caudillo similar a Charles Manson; posteriormente, las mujeres tendrán pequeñas disputas sobre dónde dormir. Pero cuando son secuestradas (¿o rescatadas?) por una facción escindida de prisioneros bajo el mando de un líder más progresista, A.J. (Don Marshall), unen fuerzas tanto dentro como fuera de las fronteras de género para derrocar al maniático Bobby. 

Al ser tratadas como iguales, las mujeres tienen relaciones sexuales consensuadas con los hombres en la pandilla de A.J. (que pronto incluirá a un médico interpretado por Tom Selleck, de Magnum, P.I.). Esta es una sororidad poderosa… capaz de matar. Lee encuentra salitre en el bosque y fabrica granadas caseras para detonar el campamento de Bobby; Carmen recolecta plantas que, al hervirlas, producen el letal curare que acabará con los miembros de su brigada. La alianza masculina-femenina triunfa. Terminal Island—que comienza como una saga distópica, llena de mucha mayor brutalidad que cualquier otra película de Rothman—concluye como una visión edénica de una comunidad igualitaria, colectivizada y autosuficiente donde incluso los antiguos enemigos terminan uniéndose al grupo. La verdadera prisión ahora existe en tierra firme, aún sumida en sus costumbres y códigos anquilosados. En el islote donde antes no existía la esperanza, ahora prospera un nuevo orden social.

The Working Girls, escrita exclusivamente por Rothman, también es animada por un ethos colectivo. Aunque no resulta tan utópica como muchas de sus películas (no se replantean ni los vínculos matrimoniales ni la sociedad en general), resalta los lazos formados por tres mujeres jóvenes que comparten un apartamento en el barrio de Venice, en Los Ángeles, buscando ayudarse mutuamente. La pequeña Honey (interpretada por Sarah Kennedy, una especie de Goldie Hawn de los pobres, pero igual de encantadora) llega a la ciudad con tan solo una mochila a la espalda. Sin un centavo, pero con la determinación de obtener empleo, Honey rápidamente encuentra un lugar donde quedarse al conocer a Denise (Laurie Rose), quien invita a esa chica abandonada a dormir en el apartamento que comparte con Jill (Lynn Guthrie). Mientras Honey recorre las calles y es rechazada de un trabajo tras otro, Denise y Jill se resignan a seguir con los compromisos que han establecido para pagar la renta: la primera, una artista cuyos grandes lienzos adornan el apartamento, labora pintando anuncios espectaculares; la segunda, una estudiante de derecho que aspira a ser jueza, acaba de empezar a trabajar como mesera en The Tiger’s Tail, un club de strippers.

Inevitablemente, Jill pasa de tomar órdenes de tragos a quitarse la ropa, siguiendo el consejo de la atracción principal del lugar, Katya (Cassandra Peterson, quien posteriormente se convertiría en la luminaria de terror y culto Elvira, Mistress of the Dark). Las presentaciones en las que Katya y Jill se quitan la ropa son filmadas amorosa y juguetonamente (la primera casi siempre con tomas abiertas que permiten ver, en todo su esplendor, sus ondulaciones  y movimientos), lo que es también parte de la forma en que esta película hace énfasis en los cuerpos y la confianza sexual de los personajes femeninos. (Y hay que hacer notar que un tipo fornido y desnudo, modelo de Denise, aparece al poco tiempo de iniciar The Working Girls, mucho antes de que cualquier mujer enseñe sus pechos. Rothman creía firmemente en la igualdad de oportunidades cuando se trataba de los desnudos.) 

Finalmente, Honey encuentra trabajo como una especie de asistente de un millonario enloquecido. Gracias a un consejo de inversión que le da a su jefe, recibe sesenta mil dólares en efectivo y tiene grandes planes socialistas para este dinero: “Podría iniciar un negocio y darle trabajo a la gente. Y todo el mundo podría ser dueño del negocio en partes iguales y no habría jefes”. Pero su altruismo comienza mucho más cerca de casa, pues deja dos bolsas llenas de dinero para sus compañeras de apartamento, quienes tienen que irse de su edificio, antes de partir con rumbo desconocido y ser vista por última vez pidiendo aventón junto al Pacífico. 

Dado que The Working Girls fue la última película de Rothman, puede vérsele como un lamento por su propia carrera y los bloqueos que sufrió en la industria del cine. En su libro de 2022, The Cinema of Stephanie Rothman: Radical Acts in Filmmaking, Alicia Kozma considera que esta es la película “más melancólica” de la directora. Cuando llega el final, ninguna de las mujeres han alcanzado su meta realmente: Denise sigue pintando anuncios, Jill ahora administra The Tiger’s Tail pero se encuentra a años o incluso décadas de distancia de llegar a ser jueza, mientras que Honey persigue un sueño.

“Debe haber algo allá afuera, esperándome”, dice Honey en voz en off al final de The Working Girls. Tristemente, no había nada esperando a Rothman. A diferencia de los hombres a quienes Corman tomó como pupilos—los casos más notables son los de Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Peter Bogdanovich—a ella nunca se le dio la oportunidad de ir más allá del cine de explotación y hacer películas “legítimas”. Como ella explicó en la misma entrevista de 2010: “Fui estigmatizada debido a las películas que hice. Lo irónico fue que las había hecho para probar que tenía la habilidad necesaria para hacer un cine más ambicioso, pero nadie me daba la oportunidad. Y también estaba esa otra razón, el llamado elefante en la habitación: era mujer. Nadie me lo dijo directamente, pero muchas veces supe, por vías indirectas, que esta era la razón decisiva por la que muchos productores no aceptaron reunirse conmigo”. La paridad entre hombres y mujeres que se vislumbraba en la películas de Rothman escapó a su creadora. Pero, siguiendo sus instintos utópicos podemos, por lo menos, imaginar las películas que Rothman pudo haber hecho con más dinero, con más acceso… con más libertad frente a las imposiciones de los géneros.

Melissa Anderson contribuye como editora y columnista en Film Comment y fue editora y crítica cinematográfica principal en 4Columns. Su colección The Hunger: Film Writing, 2012–2024 está disponible en Film Desk Books y su monografía sobre Inland Empire, de David Lynch, en Fireflies Press.

Traducción al español: Tiosha Bojórquez Chapela