For a better experience on MUBI, update your browser.

op stap door de filmgeschiedenis met Paul Verhoeven

by Martinus
op stap door de filmgeschiedenis met Paul Verhoeven by Martinus
BESCHOUWINGEN BIJ FILMKLASSIEKERS DOOR PAUL VERHOEVEN – enkele fragmenten uit het boek: TOUCH OF EVIL “Wat we hier zien is toch wel van een bewonderswaardige flair. Om zo een vermeende B-film te durven beginnen… Een vlekkeloos uitgevoerde entree, met dank aan zijn cameraman Russell Metty. Alsof Welles maar even wilde zeggen: “Hé, hallo, ik ben terug hoor!” Zo telt deze “pulpfilm” tal van interessante aspecten die hem superieur maken aan wat ons doorgaans als A-film wordt verkocht. Revolutionair is bijvoorbeeld ook dat de dialogen deels buiten beeld worden voortgezet, en soms praten ze gewoon door elkaar heen. Veel scènes zijn van onderaf… Read more


BESCHOUWINGEN BIJ FILMKLASSIEKERS DOOR PAUL VERHOEVEN – enkele fragmenten uit het boek:

TOUCH OF EVIL

“Wat we hier zien is toch wel van een bewonderswaardige flair. Om zo een vermeende B-film te durven beginnen… Een vlekkeloos uitgevoerde entree, met dank aan zijn cameraman Russell Metty. Alsof Welles maar even wilde zeggen: “Hé, hallo, ik ben terug hoor!” Zo telt deze “pulpfilm” tal van interessante aspecten die hem superieur maken aan wat ons doorgaans als A-film wordt verkocht. Revolutionair is bijvoorbeeld ook dat de dialogen deels buiten beeld worden voortgezet, en soms praten ze gewoon door elkaar heen. Veel scènes zijn van onderaf gefilmd, waardoor de personages groter en dreigender worden. Alles is opgewaardeerd en uitvergroot, elke keer als ik ’m zie denk ik: hoe hebben ze dit precies aangepakt? Een aantal van die stijlelementen heb ik met plezier geleend voor Basic Instinct."

RIDE THE HIGH COUNTRY

“Ik zie mijzelf nog naar buiten komen na Ride the High Country en denken: god, wat gek, dat was niet zomaar een volgende cowboyfilm. Wat hier gebeurde was…kunst. Je voelde dat de regisseur een eigen visie had, en hoe hij het narratief eenvoudig naar zijn hand zette. Lang niet alles werd uitgesproken, maar door de opeenstapeling van goed gekozen beelden ontrolde zich het verhaal desondanks toch wel. Zoals het adagium luidt: show, don’t tell. Sam Peckinpah demonstreerde met Ride the High Country perfect wat daarmee bedoeld wordt.”

“Tijdens de allesbeslissende shoot-out met de Hammond-broertjes is Steve dodelijk getroffen. Hij ligt al op de grond, hij bloedt, maar dan kijkt hij nog een keer over zijn schouder naar de hem omringende, overweldigende natuur. Het is zijn afscheid van het aardse bestaan. Pas daarna valt-ie dood neer. Prachtig!”


“Ik heb dat shot vertaald naar Soldaat van Oranje als Huib Rooymans op het punt staat geëxecuteerd te worden door de Duitsers. Zijn ogen zoeken nog een keer een meeuw die over de Waalsdorpervlakte vliegt, en dan: pang!”

IVAN THE TERRIBLE, PART II

“Dichter bij een opera kun je als speelfilm niet komen.”

“In de biografie Sergei Eisenstein: A Life in Conflict (1999) van auteur Ronald Bergan kun je de vaak bizarre dialogen teruglezen tussen de geplaagde regisseur en Stalin, de zelfverklaarde filmrecensent. Stalin heeft commentaar op de veelgebruikte schaduwen, en vooral op de lengte van Ivans baard. Eisenstein kan zich alleen maar verdedigen met: ‘Ik beloof dat in deel III de baard van Ivan korter zal zijn.’ "


“Een film als muziektheater, en de spontane composities van Sergej Prokofjev vermolmaakten het geheel. Om de benodigde fragmenten te kunnen draaien, pakten ze de moviola erbij, en Prokofjev componeerde aan de piano al improviserend die prachtige, ritmische klanken onder de sènes. Muziek die dan later weer werd georkestreerd.”


“Met Rogier van Otterloo deed ik het bij mijn eigen films later ook zo. En in Amerika met Jerry Goldsmith, al gebruikten we toen inmiddels video en synthesizer.”

“Eisenstein zet zijn camera neer op een vaste plek en schept zo in de lens een onbeweeglijk kader. Dat kader gebruikt hij om de bewegingen van de acteurs tegen af te zetten. Hoe, met welke snelheid, en onder welke hoek die acteurs plotseling in het kader tevoorschijn komen, is voor Eisenstein heel belangrijk. Daarmee worden de emoties van zijn personages uitgedrukt. (…) Het gebruik van een vaste kadrering is als stijlelement in ongerede geraakt. Het is tegenwoordig eerder de gewoonte om de camera in een pan met de acteurs mee te laten draaien, een tweede handheld-camera moet suggereren dat we als publiek stomtoevallig hij de handelingen aanwezig zijn. Hoe de personages vanuit de kaderrand het beeld binnenkomen, wordt niet meer van belang geacht. Daarmee is deze mogeijkheid om door een simpele beweging een diepe emotie te benadrukken verdwenen.”


“Eisenstein was geobsedeerd door het idee dat je film moest opvatten als de kunst der beweging. In dit specifieke geval: de verhouding van zijn personages tot de kaderrand. En daar valt niets op af te dingen. Of, in de woorden van Alfred Hitchcock: ‘de essentie van film is beweging. Het heet natuurlijk niet voor niets: movies.’ "

SMILES OF A SUMMER NIGHT

“Wat is het mooi en licht van toon gefilmd. Het is het soort komedie dat ikzelf ook wel zou willen maken, maar dan in een Nederlandse setting, en in de Nederlandse taal. In het Engels ben ik niet goed genoeg in staat de noodzakelijke nuances aan te brengen.”

“Helaas heb ik Ingmar Bergman nooit mogen ontmoeten. Wel heb ik hem een brief gestuurd, een paar jaar voor zijn overlijden in 2007. Niets op gehoord, maar wat ik hem wilde vertellen was hoe belangrijk zijn werk voor mij is geweest. Al in mijn eerste filmpje ‘Eén hagedis teveel’ (1960) zitten “Bergmaneske” scènes, citaten geleend uit zijn particuliere beeldtaal."

STRANGERS ON A TRAIN

“Niemand kan zoiets vreselijks als een moord zo artistiek en schaduwrijk uitlichten als Hitchcock, en hij doet dat binnen zijn oeuvre in talloze variaties.”


“In de trein neemt Bruno zijn nieuwe “vriend” Haines mee naar zijn compartiment voor een diner. Haines zit stijfjes rechtop aan tafel, die voelt al dat het foute boel is. Maar Bruno, die ligt half over de bank, totaal ontspannen, en genietend van zijn eigen listigheden. Bruno’s gezicht is daarbij half verscholen achter de tafel, waardoor alles wat hij zegt nog dubbelzinniger, nog diabolischer wordt.Intrigerend beeld, zoals deze hele film vol zit met markante shots."


Een mooi contrapunt bij Hitchcock’s eigen stelling dat film voor alles beweging is. Hier toont hij juist aan dat ook een gebrek aan beweging kan zijn wat een scène maakt.


JULES ET JIM

Als het om nouvelle vague gaat, is Jules et Jim uit 1962 toch mijn favoriet. Dat komt vooral door het jeugdige elan waarmee Truffaut de zaken aanpakte, hij was nog geen dertig jaar oud. Je kunt gerust stellen: zo’n film maak je maar een keer in je leven. Mij overkwam iets soortgelijks bij de opnames voor Turks Fruit (1973). Je bent nog niet belast, je doet maar wat, je werkt op je instinct, volgt wat je filmhart je ingeeft, eigenlijk een ideale situatie. Na je eerste succes ben je dat helaas allemaal kwijt. Dan wordt het eerder stress, en faalangst, en kan ik dit nog wel evenaren?

THE GOLD RUSH

Van Chaplins langspeelfilms vind ik The Gold Rush de beste.(…) Ik sta daarin niet alleen: Chaplin heeft weleens gezegd dat dit de film is waardoor hij hoopte later te worden herinnerd. Eens om de zoveel tijd hal ik The Gold Rush weer tevoorschijn, en dan vind ik hem nog net zo warm als de eerste keer dat de film zag, pal na de oorlog.

LAWRENCE OF ARABIA

“Lawrence of Arabia zag ik in de zomer van 1963 in het Leidse Trianon-theater, en heb onmiddellijk mijn studievriend Jan van Mastrigt – de scenarist van mijn allereerste filmpjes – de keer erop meegenomen. Dit was het! Ook Jan was verbijsterd, we waren diep onder de indruk van het zelfvertrouwen van regisseur David Lean. En dat ben ik nog steeds, alleen al door het idee dat hij een weids opgezet shot gerust 20, 30 seconden onaangeroerd durft te laten staan. Wij kijkers moeten daarbinnen bijna op zoek naar de personages, ze zijn niet meer dan speldenknoppen op een groot wit vlak, de woestijn. En daarboven die stralend blauwe lucht, waarmee het beeld in tweeën wordt gehakt. Daarmee getuigt deze film van een ongekend moedige visie. De regisseur stelde: zo werkt het, terwijl hij dat op de set toch maar moeilijk kon overzien.”


“David Lean was niet weg te slaan uit de woestijn, producent Sam Spiegel moest hem er bijna wegtrekken. (…) Er hangt daar een vreemde stilte. Geen vlieg te horen en als er al eens een insect voorbijkomt lijkt het direct een straaljager. Een niet voor te stellen stilte, het geeft een heel merkwaardige bekoring. (…) Tussen alle actie en avontuur door is juist de wijze waarop hij dat Eindeloze Niets in beeld brengt de voornaamste kwaliteit van de film. Geholpen door de prachtige fotografie van Freddy Young – de cameraman bij wie Jan de Bont tijdens de opnames van Lean’s Ryan’s Daughter (1970) nog stage heeft gelopen – heeft de regisseur de “woestijnervaring” voor onst tastbaar gemaakt."

“In mijn ogen blijft Lawrence of Arabia de bijna perfecte epic. Met dank ook aan de filmmuziek, van Maurice Jarre staat op de credits aangegeven. Wat niet algemeen bekend is: de gehele orkestratie, met uitzondering van Jarre’s aanwijzingen voor de drumsectie, werd gecomponeerd door Gerard Schurmann, oorspronkelijk van Nederlandse komaf. Het resultaat is zo goed dat de soundtrack de film volledig representeert. Je kunt niet naar die muziek luisteren zonder de film te zien, en als je aan de film denkt, hoor je de muziek.”

SOME LIKE IT HOT

“Buitengewoon compact geregisseerd, je voelt dat Wilder totale grip op de materie had. Dit is nu echt zo’n zeldzame film waaraan alles klopt, het zou niet beter kunnen. En dat, terwijl het allemaal gebouwd is rond een uitermate minimalistisch gegeven. (…) De travestie en het damesorkest komt uit de Franse komedie Fanfare d’Amour (1935), die in 1951 als Fanfaren der Liebe al eens een Duitse remake had beleefd (…) maar het is wel duidelijk dat Wilder ermee aan het toveren sloeg. Het was niet zozeer een remake, het werd iets geheel nieuws.”

“De grappen werken zo goed, omdat alles mooi binnen de lichte vorm van absurdisme is gebleven. Dat geeft balans, je moet niet humor die compleet over de top gaat invoegen als je – zoals bij Some Like It Hot – ook nog iets van spanning en avontuur wil creëren. Die elementen zijn hier allemaal goed in evenwicht, zelfs de gruwelijke schietpartij aan het begin komt geloofwaardig over. Ander belangrijk punt bij comedy is de belichting. Je moet proberen alles open te houden, lucht te geven, niet te donker draaien, zoals bij een tragedie. Het is bekend dat Marilyn Monroe de film liever in kleur had gezien, maar Billy Wilder wist dat de travestierollen van Lemmon en Curtis dan niet goed zouden uitkomen. Zwart, wit en grijs, het is allemaal net iets vager. In kleur had het rouge op hun wangen er ongetwijfeld belachelijk uitgezien, was het hele effect van die man/vrouw verwisseling tenietgedaan.”


RASHOMON

“Een onderzoek naar waarheidsvinding, dat is Rashomon. In deze film is de realiteit niet eenduidig, maar juist volstrekt subjectief.(…) De regisseur zegt eigenlijk: deze elementen bied ik je aan, we bekijken de zaak van alle kanten, en verder zoek je het zelf maar uit. Zo radicaal! Vooral omdat er aan het slot nog steeds geen eenduidige oplossing is.”

“De eerste keer is Rashomon een wonderlijke kijkervaring. Het spel dat Akira Kurosawa met ons speelt heb je dan natuurlijk nog niet door. Ikzelf was een jaar of zestien, en de term “postmodern” die hierop van toepassing is, moest nog worden uitgevonden. Het filosofische idee dat er geen “algemene waarheid” bestaat, maar slechts een “subjectieve”, hakte er flink in. En niet alleen bij mij, want de film kent vele navolgers, denk aan Das weiss Band van Michael Haneke."

“Ook filmisch valt er veel te genieten. Met name het tweede verhaal, dat van Masako vind ik prachtig vormgegeven. Kurosawa zet er een Japanse variant van Ravels Bolero onder. Dat is al interessant: om een eeuwenoude Japanse geschiedenis van westerse muziek te voorzien. En als Masako vertelt over die blikken vol onverholen haat van haar vastgebonden man, cirkelt de camera om hem heen, maar houdt ondertussen ook haar in het vizier. Ze loopt op hem toe, ze deinst weer terug, de hele scène is heel knap gechoreografeerd. En dat alles op de vierkante meter, dicht op de huid. Tussendoor zien we het getergde gezicht van de echtgenoot: in medium shot, een medium close en een close-up. Hij is meedogenloos en totaal onbeweeglijk, maar om het niet te statisch te maken, laat Kurosawa de schaduw van bewegende bladeren op zijn gezicht spelen. Dit is een prachtige studie naar wat een camera kan toevoegen aan drama. Als je het verschil wilt weten tussen toneel en filmkunst, moet je deze scène bekijken. Daar wordt iets gedaan met de camera wat bij toneel niet bestaat. Dit is nu met recht: filmkunst.”


(00:43:05-00:46:25)

LA PASSION DE JEANNE D’ARC

“Niet zo heel lang geleden kende ik nog een grote weerzin tegen Jeanne d’Arc. Ze werd door de Fransen altijd zo voor nationalistische doeleinden aangewend, zie bijvoorbeeld het ondergronds verzet gedurende WOII. Jeanne d’Arc? O ja, dat vreselijke wicht, ze had gezworen maagd te blijven totdat God haar anders zou berichten. Als een heilige, zo werd ze ons verkocht, mij leek dat allemaal schromelijk overdreven. Totdat ik de oorspronkelijke notulen las van het proces dat in februari/maart 1431 te Rouen tegen haar gevoerd werd. Voor mijn ogen zag ik haar veranderen van een Franse trut in een fascinerende figuur. Ik vind haar nu echt geweldig, die Jeanne d’Arc! Ze was slechts negentien, maar tijdens dat proces ontpopte deze eenvoudige boerendochter zich tot een schrandere, spitsvondige, zelfs gehaaide vrouw, die de inquisitie – zestig theologen, de complete academische elite van Parijs – met grote moed bestreed.”

“Ik raakte dermate onder de indruk van die notulen dat ik dacht: wacht eens even! – in plaats van mijn beoogde Jezusfilm waarover ik nu al jaren pieker, kan ik misschien wel beter Jeanne doen. Alles wat ik geleerd heb bij het scrijven van mijn boek Jezus van Nazareth zou ik op haar kunnen projecteren. De overeenkomsten zijn immers talrijk: beiden meenden zich door God gezonden, beiden namen het op tegen de bestaande orde, (…) en met allebei liep het gruwelijk af. Bovendien is haar verhaal veel geschikger voor film, met al die veldslagen die ze als aanvoerder uitvocht. Het leven van Jeanne d’Arc is visueler dan dat van Jezus, bij hem zou het toch vooral over zijn gedachtegoed moeten gaan. Daarbovenop hebben we een schat aan redelijk betrouwbare informatie over haar, je zou willen dat we zoveel feiten over Jezus kenden.”

“Ik heb het geld dat ik voor Zwartboek ontving gestopt in research over Jeanne, en ik werk daar nog steeds aan. De sleutel is de fascimile met de complete transcriptie van het proces in Rouen. Die is gesteld in middeleeuws Frans, en ook heb ik een nog oorspronkelijker Latijnse tekst gevonden. Een heel geworstel om doorheen te komen, maar het loont alleszins de moeite.”

Van alle Jeanne d’Arc-speelfilms steekt de stille versie uit 1928 van Carl Theodor Dreyer boven alles uit. Ook hij heeft de notulen van het proces tegen Jeanne als vertrekpunt gekozen. En alleen Dreyer laat je voelen hoe het geweest moet zijn, zo’n meisje van negentien tegenover zestig zelfverklaarde geleerden, louter mannen, allemaal van twee of drie keer haar leeftijd."

“Merkwaardig genoeg heeft Dreyer een heel andere Jeanne gezien dan degene die ik ontwaarde bij het lezen van de procesnotulen. In zijn verder prachtige film schildert Dreyer haar helaas wel af als een huilebak, tijdens de zitting biggelen de tranen voortdurend over Jeanne’s wangen.


Voor mij is Jeanne helemaal niet zielig of kwetsbaar. Integendeel. Dan zeg je geen dingen als: “Ik zal u de volgende keer eens flink aan uw oor trekken als u weer zo’n vergissing maakt!” Het is Jeanne’s reactie op een van de rechters als die haar uit een vorige procesdag verkeerd citeert. Dat staat er écht, in die procesnotulen, en daar zien we volgens mij de ware Jeanne. Die zou ik graag eens in een film tonen, deze Jeanne hebben we nog niet eerder aangetroffen in de bioscoop."

“Ik zie haar voor mij als een mooie, stevige boerenmeid, geen poppetje. Dus niet Carice van Houten, of de breekbare Maria Falconetti. Eerder een vrouw als Geena Davis, vroeger,


of zeg nu een olympisch zwemster. Ze moet zich in een zwaar harnas hijsen, en zit dagelijks te paard, in de notulen staat dat ze eelt op haar billen had. Toen ze in 1430 was gepakt door de Bourgondiërs, en doorverkocht aan de Engelsen, sprong ze bij een mislukte ontsnappingspoging van een 21 meter hoge toren. Binnen twee weken was ze weer op de been. Dan moet je wel goed in je vel zitten, lijkt mij. Het kan niet anders dan dat ze een enorme spirit had."

“Het Vaticaan deed zo lang over die heiligverklaring, omdat meerdere getuigen in de notulen van het herzieningsproces bevestigden Jeanne’s borsten te hebben gezien. De graaf van Alençon, toen ze zich in een harnas hees: heel mooie borsten waren het, volgens hem. Schildknaap Jean d’Aulon getuigde dat hij, helaas, zelfs weleens haar tepels had gezien. En dat kon niet, vond de Kerk: een échte heilige vrouw zou dat wel hebben weten te voorkomen! Na jarenlang gedelibereer, hakte paus Pius x de knoop door: in 1920 werd Jeanne dan toch nog de zoveelste heilige van de katholieke kerk. Als ik mijn eigen Jeanne d’Arc-film maak, dan begin ik met dat gesteggel over die blote borsten.”

DOUBLE INDEMNITY

“Zoals alle genres kent ook film noir zijn eigen wetten, te beginnen met de gebruikelijke reeks van onverwachte plotkantelingen. In Double Indemnity krijg je er een als meneer Dietrichson net is koudgemaakt, en zijn lijk op de rails is gelegd. Alles onder controle, maar vervolgens weigert de auto te starten. Phyllis en Neff kijken elkaar aan: verdomme! Hebben wij dat? Juist nu? Een heel mooie, kleine scène, waarin wordt aangegeven dat hun hele plan aan een zijden draad hangt, de keten zo sterk is als de zwakste schakel. Het schijnt dat Billy Wilder deze ingeving kreeg na het nachtelijk draaien van de scène met dat sjouwen met het lijk. Het stond erop, hij ging naar huis, zijn eigen auto startte niet, accu leeg, benzine op, wie zal het zeggen? Hij rende terug naar de studio, zette iedereen weer op zijn plaats en sprak: deze scène maken we even iets langer! – en dat is de scène met de haperende auto die je in de film terugziet. Uiteindelijk wisselen Phyllis en Neff van plaats, en als hij de sleutel in het contact steekt start de auto wel, en rijden ze samen de duistere nacht in.”

“Als je goed oplet zie je dat bij alle entrees van Neff zijn schaduw reeds vooruitsnelt: het symboliseert de op handen zijnde ondergang. Neff zegt het trouwens zelf. Hij heeft een raar voorgevoel dat de hele moord zo perfect verliep, dat het niet goed kan gaan. Hij voelt zich als een “dead man walking”. (…) Dat wordt nog eens benadrukt door de wijze waarop de belichting maximaal gebruikmaakt van de jaloezieën, overal strepen als tralies op de muur: Phyllis en Walter zijn al gevangen voordat zij het zelf beseffen."


Phyllis en Walter schieten in Double Indemnity doorlopend staccato teksten op elkaar af, als was het mitrailleurvuur. Eigenlijk zijn die personages veel te ad rem, te gehaaid ook, het zijn creaties buiten de werkelijkheid om. Goed geschreven zijn die dialogen wel:

DAS BOOT

De echte ster van de film is – zoals een recensent noteerde – de cameraman: Jost Vacano, met wie ik vanaf Soldaat van Oranje, en na het vertrek van Jan de Bont richting Amerika, bijna al mijn films heb gedraaid. Je moet je voorstellen: Jost moest door al die gangen en compartimenten rennen, maar de steadicam bestond nog niet. Om het beeld niet te veel te laten schokken had hij een ingenieus systeem uitgedacht waarin zware gyroscopen zijn Artifex-camera in balans hielden. Die gecompliceerde constructie is nog gebouwd door zijn vader. Omdat Jost de hele tijd door zijn zoeker moest turen, droeg hij een lederen wielrenhelm voor als hij zijn hoofd zou stoten in al die claustrofobische gangetjes. Hij werd genomineerd voor een Oscar, maar Ghandi pakte de prijs. Onterecht, want wat Jost hier presteerde was revolutionair. Zijn vloeiende camerawerk geeft de film een aangenaam realistisch gevoel. Wij, de kijkers, zijn erbij, daar in de duikboot, en wat krijgen we het benauwd.

“Om te zorgen dat Jost zich makkelijker tussen de acteurs kon bewegen is het interieur op iets ruimere schaal dan bij een echte U-boot in de Bavaria-studio’s nagebouwd. Zo kon de focus puller achter hem aan rennen om het beeld scherp te houden.”

Voor de geïnteresseerden hieronder een uitgebreide making of documentaire van Das Boot:

“In één van de sterkste scènes uit de film zijn ze op een woeste zee, en met de sonar is een andere duikboot gesignaleerd. De spanning wordt opgevoerd: is het de vijand? “Der Alte” staat op de brug, en ziet lichtseinen. Die andere duikboot nadert… Het blijken uiteindelijk niet de Engelsen, maar de boot van zijn vriend kapitein Thomsen, een hele opluchting, en zij seinen terug. Dat is een prachtig moment, die twee nietige duikboten die langs elkaar schuiven en weer verdwijnen in de oneindigheid van de Atlantische Oceaan. Bijna als in Sinatra’s Strangers in the Night, maar hier dan: U-boats in the Night. De auteur van het boek moet iets soortgelijks hebben meegemaakt. Zoiets verzin je niet, dit is duidelijk een anekdote."

“Ook het slot van Das Boot mag je opmerkelijk noemen: alle hoofdrolspelers sterven, met uitzondering van de oorlogscorrespondent. Als door een wonder zijn ze weer losgekomen van die zandbank, en je denkt en hoopt: ze gaan het redden! Op de kade van hun thuishaven La Rochelle staat de fanfare al klaar, een Duitse admiraal komt aan boord, ze worden als helden onthaald. Dan duikt andermaal een geallieerde bommenwerper op, die de hele bliksemse boel naar de andere wereld jaagt. Behoorlijk heavy, hoor. Al die mensen met wie je ruim twee uur hebt meegeleefd gaan eraan, “Der Alte” incluis. Het is natuurlijk een metafoor voor de val van het Derde Rijk, maar ik denk niet dat je zo’n onthutsend einde er tegenwoordig nog door zou krijgen."

CASABLANCA

“Ik ben geloof ik de enige cinefiel ter wereld die Casablanca als eersteklas draak ziet. Voor mij is het een raadsel waaraan deze film zijn legendarische status dankt. Hij duikt altijd weer hoog op in de lijstjes van “beste films ooit gemaakt”, niet zelden op nummer 1. Dat moest nu maar eens afgelopen zijn… Om te beginnen is het helemaal geen speelfilm. Het is een verfilmd toneelstuk, daarop is het scenario gebaseerd: ‘Everybody Comes to Rick’s’. Film is beweging, maar hier wordt zeventig procent besteed aan geouwehoer in het café van uitbater Rick Blaine (Humphrey Bogart). Ze gaan zitten, ze gaan staan, ze lopen eens een stukje en gaan weer zitten, (…) Er zijn een paar exterieuren ingevoegd van een nagebouwde markt, en van een vliegtuig in de mist met slechte achtergrondprojectie."


“En tussendoor krijgen we dan de potsierlijkste scènes voorgeschoteld. Een van de onwaarachtigste is nog wel als Laszlo zich in Rick’s Café dermate stoort aan zingende Duitse soldaten dat hij hun Die Wacht am Rhein onmiddellijke beantwoordt met de Marseillaise en het nachtcluborkest opjut mee te spelen. Hier hebben we dus te maken met een naar verluidt Tsjecho-Slowaakse verzetsheld – iets wat we dan maar moeten aannemen, want hij straalt dat bepaald niet uit – die het Franse volkslied aanheft op het moment dat hij zich maar beter zo onopvallend mogelijk kan gedragen, omdat hij gezocht wordt en het land uit wil. Iedereen loert op hem, maar hij denkt: ik zal eens even stoer doen! Hoe dom kun je zijn?”


“Ingrid Bergman was vijf centimeter langer dan Humphrey Bogart, dus steeds als ze samen in beeld kwamen moest hij op blokken staan of op kussens zitten. Handig opgelost, maar wat zijn ze terechtgekomen in een verhaaltje dat tijdens het draaien letterlijk nog even snel door de scenaristen op de set in elkaar werd geflanst, zeg! Er bestaan vele essays over het raadselachtige succes van Casablanca, zoals dat van Umberto Eco waarin hij stelt dat het niet één film is, maar een verzameling van alle denkbare archetypen en clichés, en dat het daarom werkt. Leuk verzonnen, maar ik zie toch vooral een draak die al decennialang overschat wordt.”

Read less