À Frente do Seu Tempo: Os Filmes de Stephanie Rothman

Magníficas imagens do Oceano Pacífico e das praias do sul da Califórnia reaparecem ao longo dos filmes de Stephanie Rothman. E seu repertório singular é, de forma apropriada, fruto de duas ondas sobrepostas e em expansão: o feminismo da segunda onda e o cinema exploitation da segunda onda. Enquanto feministas questionavam a posição desigual das mulheres no trabalho, os desequilíbrios na esfera doméstica e os direitos reprodutivos, os filmes exploitation produzidos do fim dos anos 1960 até meados dos anos 1970 capitalizavam a revolução jovem da época e as mudanças sísmicas nos costumes sexuais. Rothman, ex-aluna do mestre dos filmes B Roger Corman e uma utopista disfarçada, foi uma das raríssimas mulheres a dirigir esse tipo de filme naquele período. Embora seus seis longas solo, lançados entre 1967 e 1974, estejam cheios do sexo e da violência exigidos pelo gênero, muitos deles defendem com sinceridade uma série de ideias progressistas: acima de tudo, sobre a autonomia corporal e sexual das mulheres. “O que faço com meu corpo é assunto meu”, declara uma protagonista em The Student Nurses (1970). “Minha vida sexual é assunto meu”, afirma uma jovem frustrada em busca de emprego em The Working Girls (1974). Ainda que seios e nádegas sejam expostos com frequência e rapidez nas obras de Rothman, seus filmes nunca seguem a cartilha.

Nascida em 1936, Rothman estudou cinema na Universidade do Sul da Califórnia no início dos anos 1960; durante esse período de pós-graduação, tornou-se a primeira mulher a receber a bolsa da Directors Guild of America. Ela começou a trabalhar em 1964 como assistente de Corman, então uma figura central na produtora American International Pictures. Suas funções se expandiram até incluir filmagens originais para um gore beatnik chamado Blood Bath (1966), no qual dividiu a direção com Jack Hill (cujos filmes posteriores ajudariam a consagrar Pam Grier como a rainha do blaxploitation). Impressionado com seu trabalho, Corman financiou parcialmente sua primeira direção solo, O Mundos dos Biquínis (1967), uma das últimas produções do gênero “filme de praia”, que ela coescreveu com Charles S. Swartz, seu marido e colaborador frequente (também veterano de Corman). 

Produzido e distribuído pela New World Pictures de Corman, The Student Nurses, segundo longa de Rothman, já revela seu estilo característico (fotografia exuberante apesar do orçamento mínimo, coreografias ágeis de elencos numerosos) e seus temas (camaradagem feminina, ideias radicais). O filme acompanha quatro jovens estudantes de enfermagem, altas, idealistas e de pernas longas, dividindo um apartamento em Los Angeles – onde uma delas fará um aborto, numa sequência notável para um filme lançado três anos antes de Roe v. Wade.

A New World Pictures também lançou A Vampira de Veludo (1971), uma exceção na obra de Rothman: em vez de solidariedade feminina, o foco recai sobre uma vampira que seduz um casal e os leva ao seu domínio. Devido à atuação excepcionalmente fraca dos atores que interpretam o casal dilacerado, esse talvez seja o filme mais penoso da diretora. Ainda assim, seu esplendor visual – sonhos lisérgicos que parecem concebidos por De Chirico – compensa as deficiências interpretativas. Em uma entrevista de 2010, Rothman lamentou as concessões impostas pela necessidade de nudez e sexo em seus filmes: “Por causa dessas cenas, também tive de escalar pessoas muito atraentes, o que significava que às vezes eu não podia escolher os melhores atores, o que considerei uma limitação séria na época e que ainda me incomoda hoje.” É verdade que muitos intérpretes de seus filmes, vários com carreiras que não ultrapassam o fim dos anos 1970, carecem de polimento profissional, embora alguns compensem isso com carisma natural.

O ménage à trois de A Vampira de Veludo é duplicado em Group Marriage (1972), um dos primeiros filmes da Dimension Pictures, empresa de produção e distribuição que a própria Rothman e Swartz ajudaram a fundar e que também lançaria seus dois últimos longas: Terminal Island (1973) e The Working Girls. Comédia romântica escrita por Rothman, Swartz e Richard Walter, o filme acompanha um sexteto heterossexual decidido a viver fora das normas heteropatriarcais. Esse impulso sociopolítico otimista é reforçado pelo esplendor ensolarado do Pacific Palisades e das praias do condado de Los Angeles: cenários que Rothman, que se mudou para Los Angeles ainda criança, filma como ninguém, como se fossem promessas constantes de transcendência. Mais importante, essa comédia romântica trata as relações com múltiplos parceiros com genuína boa-fé, em nítido contraste com Bob, Carol, Ted e Alice (1969), de Paul Mazursky, um enorme sucesso marcado por uma visão muito mais conservadora.

O núcleo do filme é formado por um casal em crise, Sander (Solomon Sturges) e Chris (Aimee Eccles). Ela trabalha numa locadora de carros e é genial em diagnosticar problemas mecânicos – habilidade que desmonta estereótipos de gênero. Interpretada por uma atriz asiática, Chris também escapa de estereótipos raciais. Sander, por sua vez, administra um negócio de adesivos de para-choque com slogans anedônicos. “Sexo é um tédio”, diz um deles – reflexo de seu próprio desânimo e da insatisfação de Chris com a vida sexual praticamente inexistente do casal. 

Tudo muda quando Dennis (Jeff Pomerantz), um agente de condicional que Chris conhece por acaso, passa a noite com eles e se torna seu amante. Chris explica a situação com serenidade desconcertante: “Sandor, eu te amo, mas gosto do Dennis.” O desejo de Sander retorna quando ele conhece Jan (Victoria Vetri), parceira de longa data de Dennis. O grupo cresce com Phil (Zack Taylor), um salva-vidas em processo de divórcio, que convida Elaine (Claudia Jennings), uma advogada, a integrar a relação poliamorosa do grupo.

Embora Group Marriage destaque os aspectos ideais dessa vida compartilhada – homens e mulheres trabalhando juntos em reparos domésticos, a promessa de criar em conjunto o bebê de Chris –, ele não ignora as dificuldades. O ciúme consome Chris quando Sander e Jan se aproximam. O grupo é alvo de ligações obscenas e vandalismo de pessoas hostis. Após um coquetel Molotov ser lançado em seu quintal, Elaine propõe levar a união ao casamento coletivo: “Deveríamos viver do jeito que quisermos.” O fato de isso ser ilegal é justamente o ponto principal. “Será um precedente. Levaremos até a Suprema Corte se for preciso”, afirma.

Esses heterossexuais não são os únicos a dizer “aceito”. Quarenta e três anos antes de o casamento entre pessoas do mesmo sexo ser reconhecido legalmente em todos os cinquenta estados americanos, Rodney (Bill Striglos) e Randy (John McMurtry) – os vizinhos afeminados de Chris, Sander e companhia – também trocam votos durante a elaborada cerimônia de casamento do grupo à beira-mar. Ainda assim, uma integrante recusa o altar: Jan. Qualquer forma de casamento lhe parece limitadora demais. “Preciso ser livre”, diz ela – frase que poderia ser o lema de qualquer protagonista feminina de Rothman. 

Uma liberdade ainda mais fundamental está em jogo em Terminal Island, escrito por Rothman, Swartz e James Barnett, um filme que imagina não apenas a abolição das prisões, mas uma nova forma de convivência harmoniosa. Recebendo o nome da ilha isolada para onde a Califórnia passa a enviar criminosos condenados por homicídio em primeiro grau depois que a pena de morte é declarada inconstitucional, esse tenso thriller carcerário acompanha quatro detentas que tentam se libertar da escravidão sexual a que são submetidas. Após um prólogo que satiriza o cinismo dos produtores de telejornais, ocupados em preparar uma reportagem sobre a ilha, o filme acompanha a mais recente chegada àquele atol desolado: Carmen (Ena Hartman), uma personagem inspirada em Angela Davis. Ela e as outras prisioneiras – Lee (Marta Kristen), uma insurgente à la Weather Underground; Joy (Phyllis Davis), que matou o marido; e Bunny (Barbara Leigh, também em The Student Nurses), que ficou muda desde que cometeu um duplo parricídio – são amplamente superadas em número pelos homens, a quem são obrigadas a servir sexualmente todas as noites. 

Os laços de sororidade entre elas demoram a se formar. Lee, Joy e Bunny assistem impassíveis enquanto Carmen é brutalizada por Monk (Roger E. Mosley), braço direito do caudilho Bobby (Sean Kenney), uma figura que remete a Charles Manson; mais tarde, as mulheres se envolvem em pequenas disputas por causa dos lugares para dormir. Mas, quando são sequestradas (ou será que são resgatadas?) por uma facção dissidente de prisioneiros liderada pelo mais esclarecido A.J. (Don Marshall), elas unem forças, entre si e com os homens, para derrubar o insano Bobby.

Tratadas como iguais, as mulheres passam a se relacionar sexualmente, de forma consensual, com os homens do grupo de A.J. (que logo passa a incluir um médico interpretado por Tom Selleck, anos antes de Magnum, P.I.). A sororidade entre elas é poderosa e pode matar. Lee identifica salitre na natureza e improvisa granadas caseiras para explodir o acampamento de Bobby; Carmen coleta plantas das quais é possível extrair o curare letal que devastará os integrantes de sua facção. A aliança entre homens e mulheres triunfa. Terminal Island – que começa como uma saga distópica, muito mais brutal do que qualquer outro filme de Rothman – termina como uma visão edênica de uma comunidade igualitária, coletivizada e autossuficiente; até antigos inimigos são acolhidos. A verdadeira prisão agora está no continente, ainda preso a costumes e códigos esclerosados. Nessa ilha antes abandonada, uma nova ordem social floresce. 

Um espírito coletivo também anima The Working Girls, para o qual Rothman assina sozinha o roteiro. Embora seja menos utópico do que muitos de seus filmes – aqui, nem o casamento nem a sociedade como um todo são reimaginados –, o longa destaca os laços que se formam entre três jovens dividindo um apartamento no bairro de Venice, em Los Angeles, como um exercício de ajuda mútua. Honey, a recém-chegada de aparência delicada (interpretada por Sarah Kennedy, uma espécie de Goldie Hawn de baixo orçamento, mas igualmente cativante) chega à cidade carregando apenas uma mochila. Sem um tostão, mas determinada a encontrar trabalho, Honey logo consegue um lugar para ficar ao conhecer Denise (Laurie Rose), que convida a jovem a dormir no apartamento que divide com Jill (Lynn Guthrie). Enquanto Honey bate perna pela cidade, sendo rejeitada de um emprego de escritório atrás do outro, Denise e Jill se resignam aos compromissos que fizeram para conseguir pagar o aluguel: a primeira, uma artista cujas grandes telas decoram o apartamento, ganha a vida pintando letreiros; a segunda, estudante de Direito que sonha em se tornar juíza, acaba de começar a trabalhar como garçonete de coquetéis no The Tiger's Tail, uma boate de striptease. 

Como era inevitável, Jill passa de anotar pedidos de bebidas a tirar a roupa no palco, seguindo o conselho de Katya (Cassandra Peterson, que mais tarde se tornaria o ícone cult do terror Elvira, A Rainha das Trevas), a principal atração do The Tiger's Tail. Os números de striptease de Katya e Jill são filmados com afeto e leveza – Katya, em especial, muitas vezes em plano aberto, com todas as ondulações e impulsos de seus movimentos exibidos em toda a sua exuberância –, reforçando a ênfase do filme na confiança corporal e sexual de suas personagens femininas. (Vale notar que um homem musculoso completamente nu, modelo de Denise, aparece logo no início de The Working Girls, muito antes de qualquer mulher mostrar os seios. Rothman acreditava firmemente na igualdade de tratamento quando se tratava de nudez.)

Honey finalmente consegue um emprego, como uma espécie de assistente de um milionário excêntrico. Graças a uma dica de investimento que dá ao patrão, ela embolsa 60 mil dólares em dinheiro vivo, para os quais já tem grandes planos socialistas: “Posso abrir um negócio e gerar empregos. E todos teriam partes iguais e não haveria chefes.” Mas seu altruísmo começa bem mais perto de casa. Antes de partir rumo ao desconhecido, vista pela última vez pegando carona à beira do Pacífico, ela deixa duas sacolas cheias de notas de vinte dólares para os colegas de apartamento, que precisam desocupar o prédio. 

Como canto do cisne de Rothman, The Working Girls pode ser visto como um lamento pelos obstáculos que ela própria enfrentou em sua carreira na indústria cinematográfica; Alicia Kozma, em seu livro The Cinema of Stephanie Rothman: Radical Acts in Filmmaking (2022), considera o longa o trabalho “mais melancólico” da diretora. Ao final, nenhuma das mulheres chega exatamente onde esperava: Denise continua pintando letreiros, Jill agora administra o The Tiger's Tail, mas ainda está a anos (talvez décadas) de se tornar juíza, e Honey segue correndo atrás de um sonho.

“Deve haver algo lá fora me esperando”, diz Honey em voice-over no final de The Working Girls. Infelizmente, não havia nada esperando por Rothman. Ao contrário dos protegidos de Corman (sobretudo Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Peter Bogdanovich), ela nunca teve a oportunidade de fazer a transição do cinema exploitation para o cinema “legítimo”. Como explicou naquela mesma entrevista de 2010: “Fui estigmatizada pelos filmes que fiz. A ironia é que os fiz justamente para provar que tinha capacidade para realizar filmes mais ambiciosos, mas ninguém me dava essa oportunidade. Havia ainda outro motivo, o famoso elefante na sala: eu era mulher. Ninguém me disse isso diretamente, mas muitas vezes descobri, de forma indireta, que esse era o principal motivo pelo qual tantos produtores sequer aceitavam se reunir comigo.” A igualdade entre homens e mulheres imaginada pelos filmes de Rothman acabou escapando à própria diretora. Mas, seguindo seus impulsos utópicos, podemos ao menos imaginar os filmes que ela poderia ter realizado com mais recursos, mais oportunidades e mais liberdade em relação às imposições do gênero.

Melissa Anderson é editora colaboradora e colunista da Film Comment e foi editora de cinema e principal crítica de cinema da 4Columns. Sua coletânea The Hunger: Film Writing, 2012–2024 foi publicada pela Film Desk Books, e sua monografia sobre Inland Empire, de David Lynch, pela Fireflies Press.

Traduzido por Débora Sousa