En un lugar solitario: El rodaje de April

En April (2024), el segundo largometraje de la cineasta georgiana Dea Kulumbegashvili, el mundo parece, a la vez, abrumadoramente vasto y aterradoramente estrecho. Filmada en locaciones en Lagodeji, un pueblo rural al pie de la cordillera del Cáucaso, esta película está envuelta en la arrebatadora belleza del paisaje. El cielo abierto se extiende hasta el infinito, emanando tintes de violeta y azul. Mientras tanto, desprovistos de todo asomo de alegría, los corredores de un pabellón de maternidad tienen muros que se van cerrando alrededor de Nina (Ia Sukhitashvili), una obstetra que lleva a cabo abortos ilegales en el pueblo y quien tras la trágica muerte de un feto durante el parto, enfrenta un intenso escrutinio que amenaza con descarrilar su vida, ya de por sí solitaria.

Al igual que en su evocadora ópera prima, Beginning (2020), estelarizada también por Sukhitashvili, la soledad de las mujeres que viven bajo la opresión patriarcal se manifiesta en detalles íntimos e incluso sobrenaturales. El aislamiento de Nina resulta perceptible en sus viajes nocturnos en auto a través de carreteras llenas de curvas donde ella pasa, a tropezones, de un encuentro casual a otro. Desprovista de conexiones humanas duraderas, su casa, austera y apenas iluminada, es tan impersonal y estéril como su lugar de trabajo. La aparición de una misteriosa criatura humanoide le da un toque sobrenatural a un ambiente que resulta, por lo demás, inhóspito. Es como si la turbulencia de Nina, encarnada en un encorvado costal de piel y huesos, hubiese sido dejada en libertad.

Al irse desplegando en tomas largas, estas composiciones estáticas adquieren un aire sombrío y pictórico que hace recordar a un sueño, o a una pesadilla, interminable. Aunque se preocupa por cuestiones vitales, la obra cinematográfica de Kulumbegashvili rechaza, deliberadamente, las convenciones del realismo social y localiza su indagación política más bien dentro de las insondables profundidades de la vida. Es posible que sus personajes sean almas solitarias, pero la visión de Kulumbegashvili se construye a partir de la colaboración. A partir de un encuentro fortuito en Nueva York, el director de fotografía Arseni Khachaturan lleva más de una década trabajando con Kulumbegashvili. Tras haber unido fuerzas en Léthé (2016), el segundo cortometraje de Kulumbegashvili, así como en Beginning y ahora en April, han desarrollado un método intuitivo para filmar que ha traído como resultado algunas de las imágenes más impresionantes del cine contemporáneo. En esta entrevista exclusiva Khachaturan habla sobre la belleza de rodar en locación, sobre aquello que les inspira, tanto a él como a Kulumbegashvili, así como sobre la extraordinaria experiencia de filmar un parto en vivo.

MUBI: Después de haber colaborado en múltiples películas con Dea, ¿cómo es el proceso que tienen al trabajar juntos?

ARSENI KHACHATURAN: Es una aproximación muy involucrada, activa. Somos un par de grandes amigos que se conocen desde hace más de diez años. He pasado mucho tiempo en Georgia por nuestras películas, pues todas se han filmado en el pueblo donde ella creció o cerca de él. Entonces, conozco muy bien a su familia. Además, la forma en la que trabajamos es muy lenta. No creo que separemos mucho el trabajo de la vida. No es como si fuera un encargo que tengo que ir a hacer para luego irme. Cuando estoy en Georgia subimos al coche y nos la pasamos yendo de un lado al otro durante un par de semanas. Tomamos un café, platicamos las cosas, viajamos juntos, visitamos museos en Europa, vemos películas, vamos a conciertos. Es como una gran aventura que comenzó hace diez años y nunca ha terminado.

MUBI: ¿Cuáles fueron los retos para ti de filmar en celuloide y en locaciones? Hay escenas muy hermosas de los cambios del clima, como cuando aparecen unas enormes nubes negras en el cielo. Esto hace que me pregunte si esos momentos eran inesperados.

KHACHATURAN: Sí, pero no fueron retos, sino regalos. Puede ser que estés montando todo para filmar una escena con diálogo y luego, de repente, cambia el clima. Se acercan las nubes y sabes que va a pasar algo. Ves a los granjeros, en algún lugar, a lo lejos, echando cohetes hacia las nubes para hacer estallar el granizo y que no destruya sus cosechas. Entonces, si puedes reaccionar ante eso, si tienes la agilidad y la velocidad necesarias, puedes movilizar al equipo, ir al campo y cambiar por completo el plan. Eso es un regalo, porque terminas teniendo las escenas maravillosas que tenemos en April. Entonces, no necesariamente son retos, sino cosas que hablan acerca del talento de Dea como directora, sobre cómo está al tanto de lo que pasa día a día, sobre su manera de observar atentamente lo que está sucediendo.

MUBI: Al igual que Beginning, April se filmó en el formato académico, ¿por qué se tomó esa decisión?

KHACHATURAN: Creo que una razón es la fascinación por esos cielos tan altos, por las montañas y la orientación vertical del mundo. Con el formato académico los retratos tienen una calidad fotográfica y humana completamente distinta a la que se consigue con formatos más anchos, que también son interesantes y tienen sus propios usos pero para lo que queríamos en esta película resultan menos apropiados. Con Dea, lo que se busca es destilar todo a su esencia desnuda. Por ejemplo, Beginning se filmó con un solo lente. April se filmó principalmente con un lente de 18 mm, a excepción de dos tomas. Todo lo innecesario desaparece. Dijimos: "Bueno, vamos a tener una cámara, un lente, un formato y es así como queremos hacerlo". Establecer un compromiso con estas herramientas te deja en un sitio en el que, de hecho, le puedes prestar atención a lo que está frente a la cámara, en lugar de preocuparte demasiado por cuestiones técnicas. Eso nos permite implementar una cosmovisión.

MUBI: ¿Y cuáles fueron las dos tomas en April que se filmaron con un lente distinto?

KHACHATURAN: Hay una escena en el hospital, cerca del final, donde la protagonista, Nina, habla con otro doctor, un colega que también es su expareja. Hay una toma abierta, seguida por dos acercamientos en los que los personajes miran directamente hacia el lente. Esas dos tomas se filmaron con un lente de 35 mm.

MUBI: Es interesante que hayas mencionado esa escena porque me encanta la forma en que se filmaron las conversaciones en la película. No hay muchos contraplanos. Por lo general, la cámara se enfoca en una persona y a veces no se ve al otro ni un instante.

KHACHATURAN: Sí, eso… surgió por Dea. Hay un cierto acuerdo verbal entre nosotros: no filmamos tomas para cubrirnos. En realidad, no creo que las tomas de cobertura tengan que ver con el tipo de películas que hacemos. La gente no habla así en el mundo real. Cada vez que hay un acercamiento, tiene un impacto enorme porque, de repente, estas muy cerca de la persona. Hace que la gente sea mucho más humana, en contraste con filmar tomas de cobertura y diálogos que supongo que son geniales para la edición. Hay directores que son editores de corazón y hacen sus películas en el cuarto de edición. Pero nosotros no lo vemos así o no es la manera en que Dea quiere hacer sus películas. Entonces, esto surgió de ella y su visión. Las tomas de cobertura simplemente no tienen lugar en sus películas, hasta ahora.

MUBI: La composición de April también tiene una quietud pictórica, como un retrato. Al mismo tiempo, el encuadre tiene una inestabilidad deliberada. Las imágenes van a la deriva, de la misma forma en que Nina se encuentra a la deriva.

KHACHATURAN: Queríamos que la sensación transmitida por April fuera muy táctil e inmersiva. Una de las cosas que nos fascinaron en la preproducción fueron los juegos de computadora. Hablábamos acerca del punto de vista—los puntos de vista en primera y tercera persona—en los juegos de video. Son mucho más inventivos y libres en comparación con lo que nosotros tenemos en el cine, que se está quedando un poco atrás. En realidad, ninguno de los dos juega videojuegos, pero probamos varios, como Death Stranding, de [Hideo] Kojima. Estos juegos tuvieron influencia en nuestras decisiones para la fotografía de la película. Queríamos sentir lo que sentía la protagonista. Queríamos que la cámara respirara, que estuviera viva. Hay muchas tomas largas—la mayoría de las cuales fueron hechas con cámara en mano—de ella respirando durante cinco, siete e incluso diez minutos. El trabajo con el sonido que hizo Dea en la postproducción, donde incorpora toda la respiración que grabó, elevó ese lenguaje de la cámara. Cuando el sonido y la imagen chocan se crea este lenguaje fascinante donde podemos ocupar el punto de vista de ella. Podemos ver su mirada y escucharla. Podemos estar muy presentes en la película. 

MUBI: La comparación con los videojuegos y lo que dices acerca de las tomas desde puntos de vista me recuerda a las muchas secuencias dentro de autos en movimiento que hay en la película. Estas tomas llaman mucho la atención porque, en ocasiones, dan la sensación de estar viendo la carretera a través de los ojos de Nina. Y luego, de repente, parece como si la cámara se moviera sola y viera cosas que no habrían estado dentro de su línea de visión.

KHACHATURAN: Esa idea surgió a partir de que yo no quería que la cámara estuviera dentro del auto. Queríamos escuchar los sonidos de su cuerpo, pero que la cámara estuviera en libertad. Queríamos la cámara volando a través de esta región tan vasta y pintoresca. Porque Nina siempre sale de noche, da vueltas, se ofrece a desconocidos. Queríamos que las escenas nocturnas se filmaran en la hora mágica para crear una sensación de un insomnio interminable, una noche interminable. Simplemente se montó la cámara frente al coche y luego se superpusieron los sonidos que Dea grabó dentro del auto.

MUBI: Me conmueven mucho los colores de la película. Hay muchos azules que provienen del cielo o la lluvia al caer. La ropa quirúrgica de Nina también es azul. Y luego están también las tomas de amapolas rojas o flores rosas que crean un contraste muy fuerte con lo que apareció antes.

KHACHATURAN: Nos fascinaban las flores. Encontramos un huerto de duraznos donde filmamos flores rosas con el fondo del cielo. Dea, simplemente, pensó que era increíblemente hermoso y que teníamos que filmarlo. Algo la llevó a hacerlo. La vida es increíblemente hermosa. Es una comprensión general, mutua, entre ella y yo, esta interminable fascinación y agradecimiento por la vida y la tristeza de que, en algún momento, va a terminar. La idea de capturar esa belleza y tenerla grabada en película surgió de ese razonamiento. Otra razón sería: es un lugar muy hermoso, donde hicimos la película, y es una sociedad que no es tan hermosa. Lo que le pasa a los personajes principales de la película no necesariamente es bonito, pero algo de lo que hablamos fue yuxtaponer eso con la belleza de la naturaleza y la belleza del mundo alrededor de esta gente.

MUBI: También me llamó la atención lo que parece un parto en vivo, al inicio. ¿Cuál fue la realidad técnica de filmar un evento así?

KHACHATURAN: No es fácil tener acceso para filmar algo así. En la preproducción, Dea pasó mucho tiempo en el pabellón de maternidad de un hospital. Semana tras semana y mes tras mes, ella estuvo con doctores y mujeres que iban a hacerse chequeos de rutina. Estaba aprendiendo sobre cómo suceden las cosas y desarrollando confianza con el personal del hospital. A medida de que nos acercábamos a la fotografía principal, hubo mujeres que se interesaron y estuvieron dispuestas a tenernos presentes cuando dieran a luz. Simplemente tuvimos que tener mucho cuidado porque bajo ninguna circunstancia podríamos intervenir o cambiar el proceso del nacimiento de una persona. Al estar en el hospital, hay que andar con mucho cuidado. La mayoría de las escenas del hospital—todas esas habitaciones y consultorios—se filmaron en un set construido en un edificio abandonado, a excepción del pabellón de maternidad donde ocurrió el nacimiento y el sitio donde está la incubadora. Básicamente tuvimos que preparar todo previamente: preparar la cámara, colocarla en un dolly, tener todo listo, cargar la película y dejarla ahí. Entonces, simplemente nos quedamos esperando. Pasamos muchas noches en vela sentados en el hotel, bebiendo café, fumando cigarrillos y esperando a que nos llamaran. 

Una noche, como a las cuatro de la mañana, recibimos una llamada del hospital diciendo que la mujer iba de camino y que iba a pasar. Tocamos todas las puertas para despertar al equipo, los subimos a todos al coche y cruzamos el pueblo a toda velocidad. Nos cambiamos, nos esterilizamos, nos pusimos las batas, entramos al quirófano y nos pusimos detrás de una cortina. Y luego sucedió. Fue algo muy normal, de alguna forma, pero simplemente haber estado ahí fue una experiencia que me cambió la vida profundamente. Me hizo pensar: "Ah, así puede ser el cine". Eso es lo que podemos hacer. Lo filmamos en la primera toma, pero tuvimos que prepararnos mucho. Vi muchos partos durante la preproducción para saber qué debía esperar. Sin duda, fue una experiencia muy, muy particular en mi vida.

MUBI: Quiero hablar acerca de la criatura, que es un toque muy inusual en la película. ¿Qué tanto de eso se hizo en cámara?

KHACHATURAN: Todo. Es un disfraz entero con prótesis, hecho de silicona. Todo lo relacionado con la criatura se hizo ante la cámara. La aplicación del maquillaje tomó mucho tiempo. Fue un proceso terriblemente difícil para el actor. Pero necesitábamos que fuera ante la cámara. Siempre intentamos colocar todo ante la cámara. 

MUBI: Hay algo de lo que me he dado cuenta tanto en Léthé como en Beginning y, ahora, en April. Aunque los encuadres tienen una cierta quietud, hay un movimiento de paneo hacia el final de las películas que revela un trozo de información o da algún tipo de peso emocional. En April vemos un acercamiento a una pareja en luto que habla con los médicos y luego la cámara hace un paneo para alejarse de ellos y mostrar a Nina, quien es su colega y jefa. Siento curiosidad acerca de si ese tipo de movimiento de cámara es motivado por cuestiones dramatúrgicas o técnicas.

KHACHATURAN: Interesante. Jamás pensé que esos movimientos llegaran hacia el final de la película. Pero es algo que surge de Dea. Su motivación es dramatúrgica y ella sabe exactamente cuándo los necesita. En Beginning hay dos o tres paneos. Hubo alrededor de 74, 75 tomas y solo dos o tres paneos. Los demás son encuadres estáticos. Cada vez que hay un paneo, definitivamente te hace prestar atención, como espectador. Te acostumbras tanto a los encuadres inmóviles, que cada vez que se mueve la cámara causa un impacto. Lo mismo ocurre en April. A pesar de que la cámara esté muy viva—animada y presente—esos paneos son muy deliberados y tienen mucho impacto.