“Nessuna immagine televisiva vuole o può riflettere chi siamo. È attraverso il video che ci racconteremo.” Dall’intertitolo finale di Maso e Miso vanno in barca di Les Insoumuses (1976)

All’indomani del maggio 1968, quando la Francia era pervasa da un’atmosfera di dissenso, si fece coraggiosamente largo un forte movimento femminista. Nel 1971, fu pubblicato lo storico “Manifesto delle 343”, un audace atto di disobbedienza civile firmato da donne che ammettevano di aver avuto un aborto, allora illegale. Tra le firmatarie, c’era anche la famosa attrice francese Delphine Seyrig. Fu sullo sfondo di questo stimolante ambiente politico che Seyrig conobbe Carole Roussopoulos durante uno dei laboratori di montaggio di quest’ultima. “Le donne avevano una gran paura di Delphine”, ricorda Roussopoulos, citando l’aura pervasiva di una star dall’immagine al contempo seducente, ultraterrena e snervante. Seyrig, frustrata dal fatto di dover sempre interpretare l’oggetto del desiderio al cinema, voleva lavorare con registe donne e creare film suoi. Grazie all’avvento delle telecamere portatili, Seyrig, Roussopoulos e Ioana Wieder fondarono il collettivo cinematografico Insoumuses, una crasi tra insoumises (ribelli) e muses (muse). Questo mix di sfida e giocosità riflette la gioia radicale dell’attivismo collettivo presente nelle loro opere, che tratta una gamma ampissima di questioni sociali. I loro film non solo criticano i media convenzionali e contestano il ruolo delle donne in una società capitalista e maschilista, ma promuovono anche i diritti delle persone gay e lavoratrici del sesso e la legalizzazione dell’aborto.

Se da una parte i soggetti sono politici, dall’altra anche lo stesso mezzo visivo è sovversivo e radicalmente emancipatorio dalle modalità cinematografiche più tradizionali. Infatti, Carole Roussopoulos fu la prima donna ad acquistare la telecamera leggera Sony Portapak in Francia. A livello pratico, disporre di uno strumento portatile permette di ottenere un’immediatezza straordinaria, di riprendere ciò che accade nelle strade, durante le proteste, e intervistare i partecipanti al momento. Mentre funzionalità come la riproduzione e l’eliminazione istantanee consentono di guadagnarsi la fiducia di soggetti marginalizzati, come le lavoratrici del sesso, la possibilità di registrare su nastri esistenti è molto più economico che procurarsi pellicole cinematografiche. In teoria, gli elementi visivi disturbano e reinterpretano le immagini reazionarie più conservative trasmesse dalla televisione generalista. Presentati come sforzi collettivi, inoltre, questi film eclissano l’ideale maschile del cineasta. Roussopoulos, che lavorava solamente in questo modo e ha partecipato a più di 150 video, raramente inserisce il proprio nome nei titoli di coda. Oltre a preservare un archivio di pensieri e attivismo femministi, sempre a rischio di precarietà, questi film elaborano nuovi modi di guardare e di impegnarsi nell’attivismo attraverso un mezzo visivo. Fu un periodo di pugni e telecamere alzate, non solo in segno di rabbia e frustrazione, ma anche a rappresentare lo spirito gioioso e ribelle della solidarietà femminista.

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