IN SOGNO: LE FANTASTICHERIE ATOMICHE DI TWIN PEAKS – LA SERIE EVENTO

“Ieri notte ho sognato di tornare a Manderley”. Mi sono svegliata con queste parole in mente, le prime di Rebecca (1940) di Alfred Hitchcock. Stavo riflettendo sul paesaggio onirico di Twin Peaks – La serie evento (2017) di David Lynch e sugli aspetti che lo distinguono dalla maggior parte dei film narrativi in cui i sogni sono indizi dei desideri o della confusione di un personaggio, o, come nel caso di Rebecca, che usano un sogno per alludere a un segreto che sarà rivelato solo alla fine della storia. Da buon surrealista classico, Hitchcock propugnava un rapporto dialettale tra i sogni e la veglia, confondendo queste due dimensioni solo ne La donna che visse due volte (1958), che il regista e critico culturale Peter Wollen definì “il genere di sogno a occhi aperti che qualcuno creerebbe per uno sconosciuto seduto in un bar il tardo pomeriggio”. L’espediente narrativo a cui alludeva Wollen è possibile solamente quando a controllare la trama è la soggettività di un unico personaggio. Anche Mulholland Drive (2001) di Lynch, che è un La donna che visse due volte a generi invertiti, nasce dalle profondità della psiche disturbata di un solo personaggio.

Ma nella sua frammentata interezza, Twin Peaks intesse una storia attraverso la sua folle rete di personaggi. Il più distintivo è l’agente dell’FBI Dale Cooper, interpretato da Kyle Maclachlan, che pur non è un soggetto autonomo quanto Jeffrey, il personaggio che l’attore interpretò nel primo capolavoro di Lynch, Velluto blu (1986). Non bisogna dimenticare che nel secondo episodio della prima stagione di Twin Peaks, Cooper viene presentato appeso a testa in giù a una barra di trazione improvvisata nella sua stanza d’hotel. Lynch non ha mai desiderato che il pubblico seguisse ciecamente questo scompigliato investigatore. Anzi: l’unica costante della serie è la sigla d’apertura, che ci mostra un’immagine immutabile del mondo naturale ai confini della cittadina – l’acqua che scorre tra le rocce circondata dagli abeti di Douglas, nuvole sospese in un cielo senza sole. Il parallelo che traccio con Rebecca non si basa solo sui cosiddetti dreamscape, i paesaggi onirici, ma sul modo in cui un luogo può costituire le fondamenta narrative di una storia persino più dei personaggi che lo abitano.

Perciò la prima cosa che potremmo notare in Twin Peaks – La serie evento è che nei titoli di apertura è presente una bolla trasparente in sovrimpressione all’interno della quale notiamo un volto in penombra, che cambia a seconda degli episodi. Con questa semplice sovrapposizione, Lynch annuncia che il luogo in cui pensavamo di poter tornare è stato trasformato dall’introduzione del digitale e dei nuovi strumenti di editing audio. Oltre ad aver diretto tutti e diciotto gli episodi di Twin Peaks – La serie evento e averli co-sceneggiati insieme a Mark Frost, con cui aveva già collaborato alle prime due stagioni, Lynch è anche sound designer della serie e uno di cinque addetti al montaggio. A differenza delle prime due stagioni, qui Lynch si è occupato di ogni minimo particolare. Ormai libero dai vincoli sui contenuti imposti dalla televisione tradizionale, infranse le regole della messa in onda che prevedevano la compressione dei segnali video e audio in una gamma intermedia ridotta. L’esplorazione radicale che Lynch fa degli strumenti digitali è analoga al lavoro di quei registi (per cui non esiste un termine più preciso che “d’avanguardia”) che utilizzarono la pellicola da 16 mm e i nastri magnetici per trasformare radicalmente il nostro concetto di spazio e tempo, creando un mondo invisibile a occhio nudo.

Nella seconda metà degli anni ’60, lavorai come volontaria alla New York Film-Makers’ Cooperative, che noleggiava film d’avanguardia a istituzioni di tutto il mondo, ma soprattutto alle scuole d’arte e ai musei degli Stati Uniti. Tra i nostri clienti fissi c’era il Pennsylvania College of Art di Philadelphia, che Lynch frequentò dal 1965 al 1969 e dove, all’ultimo anno, cambiò indirizzo passando dalla pittura all’immagine in movimento. Lynch è sempre stato refrattario a citare le sue influenze. Quando lo intervistai nel 1990 per l’articolo di copertina di Village Voice sulla prima stagione di Twin Peaks, si adombrò solamente quando gli chiesi se avesse dei ricordi d’infanzia legati alla televisione. Prima sostenne di non aver mai guardato la TV, poi si ricordò che nel 1954, quando i suoi acquistarono un apparecchio, aveva visto Perry Mason (1957–66) e che gli piacevano le musiche di The Jackie Gleason Show (1952–70). Il fatto che qui alcune date non corrispondano è curioso: Lynch aveva fatto confusione con gli anni, oppure era un periodo che aveva quasi rimosso, come un sogno? Dopo una pausa lunghissima, disse che gli piacevano le repliche e, dopo un altro silenzio interminabile, raccontò che quando viveva a Philadelphia era diventato un fan sfegatato delle soap opera con Flash, che poi divenne la protagonista di uno dei suoi primi corti, The Grandmother (1970).

Del cinema, mainstream o d’avanguardia, non fece parola. Eppure, quando vidi Velluto blu nel 1986, il titolo mi fece subito venire in mente Scorpio Rising (1964) di Kenneth Anger, nel quale il tormentone di Bobby Vinton, “Blue Velvet”, accompagna l’immagine di un motociclista a petto nudo che dà sfoggio del suo fisico in un corridoio che somiglia moltissimo all’uscita laterale della Stanza Rossa de La serie evento. Sospetto che le innovazioni di Anger, grande anticipatore dei video musicali, non siano state gli unici espedienti d’avanguardia che Lynch incorporò nel suo paesaggio cinematografico interiore. La prima inquadratura dello steccato coperto di rose all’inizio di Velluto blu evoca All My Life (1966) di Bruce Baillie, e la zampillante gomma per innaffiare lasciata cadere subito dal padre di Jeffrey un’immagine simile di Valse Triste (1978) di Bruce Conner. Forse l’affinità di Lynch con i film di Anger, Baillie e Conner risiede nella natura onirica del loro contenuto, così slegata a tempi narrativi lineari. Ma più di qualsiasi altra declinazione dell’avanguardia statunitense, sono le immagini dei primi test nucleari presenti in svariati film di Conner, da A Movie (1959) a Crossroads (1976), ad aver invaso l’immaginario di Lynch.

La morte è un elemento sempre incombente in Twin Peaks, insozzando il piacere e il desiderio di paura e crudeltà. Nella lotta tra eros e thanatos è l’amore a perdere clamorosamente, e nell’ottavo episodio de La serie evento, Lynch ci spiega perché. È semplice. È stata la bomba a fregarci tutti, non materialmente, come è accaduto agli abitanti di Hiroshima e Nagasaki, ma diventando l’orizzonte del nostro futuro. Lynch nacque un anno dopo lo sgancio delle due bombe atomiche da cui si liberarono quelle vette radioattive, e per lui la distruzione planetaria è sempre stata alle porte. Una fotografia del fungo adorna la stamberga di Eraserhead (1977), appesa ai piedi del letto dove il povero bambino deforme piange senza sosta, ricordando con la sua testa minuscola e il suo lungo collo ritorto proprio la forma della nube che si dissolve (questa forma sarà riprodotta in una serie di sculture grottesche in spazi soprannaturali, come la Stanza Rossa de La serie evento). Ritroviamo la stessa fotografia su una parete dell’ufficio del direttore dell’FBI Gordon Cole, più sordo che mai, interpretato proprio da Lynch.

“Hai da accendere?”, chiede il Boscaiolo, spaccatore di crani e cervelli, distruttore sensoriale della vista e dell’udito, del gusto e dei baci e della parola. Ci sono lampi di luce provenienti da fiammiferi, cortocircuiti elettrici e un enorme flashback al Big Bang. In una serie televisiva in cui i riferimenti spazio-temporali sono talmente caotici si notano però anche due flashback classici, in cui delle didascalie ci dicono esattamente dove siamo. La prima, impressa sopra a un’immagine di un enorme deserto, recita “16 luglio 1945, White Sands, New Mexico, 5:29 (MWT)”. Mentre sentiamo un conto alla rovescia, veniamo indirizzati (come gli spettatori di Wavelength, la tragicommedia della mortalità di Micheal Snow del 1967) verso qualcosa sullo sfondo. È un’immagine dell’esplosione del test nucleare Trinity in cui il fungo, che ormai conosciamo così bene, rivela un’esplosione che riempie gradualmente lo schermo. Segue poi un passaggio con ondate astratte di colore e luci lampeggianti che talvolta danno vita a un’immagine concreta, come quando gli abitanti di Twin Peaks corrono in passo uno intorno alla stazione di servizio, scena che ricorda i corpi privi di forze dei lavoratori di Alphaville (1965) di Jean-Luc Godard dopo il malfunzionamento del supercomputer Alpha60, che governa la realtà del film (non sono l’unica critica ad aver rilevato riferimenti a dieci o vent’anni di cinema sperimentale nell’ottavo episodio della serie. Poco dopo la messa in onda su Showtime nel 2017, Jack Perlin e Aliza Ma produssero una serie al Metrograph di New York intitolata proprio “Gotta Light?”, “Hai da accendere?”, che comprendeva alcuni dei film che ho citato e altri ancora).

La seconda didascalia, che compare sempre sullo sfondo di White Sands, dice “1956”. Da un uovo in un deserto altrimenti sterile esce una creatura di bruttezza epocale. Metà rana, metà coleottero, si dirige verso Twin Peaks, dove arriva quasi contemporaneamente al Boscaiolo, il quale toglie la vita ai personaggi che già conosciamo: una segretaria, una cameriera e un DJ che sta concludendo il suo programma radiofonico con “My Prayer”, grande successo dei Platters. Il Boscaiolo strappa il microfono dalle mani senza vita del DJ per intonare un ordine enigmatico ma di chiara diabolicità: “Questa è l'acqua. E questo è il pozzo. Bevete a sazietà e scendete”. Una ragazzina, più giovane di Laura Palmer quando è morta ma con una pettinatura quasi uguale a quella che sfoggia nell’ormai celeberrima fotografia, ha appena dato il suo primo bacio, giusto un leggero incontro di labbra con un ragazzino ugualmente innocente. Si sdraia e si addormenta ascoltando la voce del Boscaiolo alla radio. Quando il coleottero-rana entra dalla sua finestra e sale sul letto, lei apre servizievolmente la bocca e lo ingoia per intero. Quella della ragazzina addormentata è l’ultima immagine dell’episodio, ed è così che il peccato originale della scissione nucleare è arrivato a Twin Peaks: in sogno.