Sogni radioattivi

Forse sto per fornirvi più informazioni del necessario, ma negli ultimi anni faccio dei sogni ricorrenti, un appuntamento che si ripete notte dopo notte. Questi sogni si basano su un piccolo gruppo definito di traumi, che tuttavia variano in intensità: a volte giungono al livello di incubo, altre sono variazioni blande sullo stesso tema familiare. Dagli avvenimenti spiacevoli che ispirano questi sogni, sono trascorsi anni in cui sono successe molte cose, anche belle e felici. Il mio subconscio ne tiene conto, e si assicura di continuare a produrre sogni che rimangono rilevanti nel presente. Ma comunque tiene traccia delle cose ancora non processate, con cui mi punzecchia incessantemente.

Non preoccupatevi per me, sto bene. Ne parlo perché ritengo che qualcosa di simile stia accadendo con la serie di Godzilla. Se il cinema popolare di un Paese rappresenta il suo panorama onirico collettivo, non c’è bisogno di interpellare Freud per comprendere cosa stia accadendo con il franchise di punta della Toho Co. Ltd, lo studio di produzione più grande del Giappone. Nel 1954, nove anni dopo l’evento che rese il Giappone il primo e (finora) l’unico Paese ad aver vissuto gli effetti della bomba atomica, un mostro cinematografico spuntò nella baia di Tokyo per diventare l’icona più longeva dell’Era Atomica, nonché la più malleabile. In un arco temporale di 60 anni che ha visto la realizzazione di più di 30 lungometraggi, questo mostro ha svolto ruoli diversi in momenti diversi: l’orribile ripercussione degli sconsiderati eccessi scientifici dell’umanità; la punizione vendicativa del Pianeta per la nostra arroganza collettiva; l’incarnazione fisica del passato soppresso del Giappone; il vivace benefattore e protettore del genere umano. È difficile pensare a un franchise in cui il quadro narrativo di base e le tematiche siano rimaste coerenti mentre il significato stesso del suo personaggio centrale sia cambiato così radicalmente. Batman, per esempio, è abbastanza flessibile per accomodare sia Adam West che Robert Pattinson, ma entrambi ricadono nella vasta categoria del “buono”.

Nel suo esordio sul grande schermo, Godzilla è un effetto collaterale. Nelle prime scene del Godzilla (aka Gojira, 1954) di Ishirō Honda, i pescherecci lungo la costa del Giappone vengono distrutti da una forza sconosciuta e imponente, e la vita acquatica nelle vicinanze è decimata. Gli abitanti di un’isola non lontana avvertono le scettiche genti dell’entroterra dell’esistenza di un mostro marino leggendario noto come Godzilla. In passato, si ingraziavano la bestia offrendo sacrifici umani, ma ora ciò che rimane è solo la preghiera. “Se ridicolizzate le nostre tradizioni, Godzilla vi divorerà!” dice un uomo anziano (e, come gran parte del cinema giapponese più celebre della metà del Novecento, Godzilla tratta dello scontro tra tradizione e modernità). Come si vedrà, Godzilla è reale ed è spettacolare. Le sperimentazioni con la bomba a idrogeno l’hanno risvegliato dal suo torpore e l’hanno ingigantito fino a raggiungere i 50 metri di altezza. Inevitabilmente, il mostro radioattivo si fa strada verso Tokyo.

Dei quindici film nell’originale era “Showa” della serie, che va dal 1954 al 1975, il primo è uno dei pochi le cui scene di distruzione urbana puntano a qualcosa di simile al realismo. Ed è anche l’ultimo che si sofferma sulla sofferenza umana. In un momento straziante, vediamo una donna piangente abbracciata ai suoi tre bambini mentre li conforta dicendo: “Stiamo per raggiungere papà! Presto saremo con papà!” Dopo la seconda delle due razzie di Godzilla, la cinepresa di Honda cattura un paesaggio devastato per poi passare a una carrellata di ospedali sovrappopolati di vittime. Vediamo i corpi feriti ammassati nei corridoi e un gruppo di bambini rimasti orfani che si abbracciano. Allora e ora, queste immagini evocano con forza gli eventi di Hiroshima e Nagasaki, eventi a cui il film si rivolge solo una volta in modo diretto, in una scena sorprendentemente frivola in cui una donna su un treno discute con il suo compagno degli avvistamenti del mostro, per poi affermare: “Sono scampata per un pelo a Nagasaki e ora questo!” Il film richiama un momento molto particolare della storia del Giappone, qualcosa di abbastanza simile a un trauma ancora vivo ma già abbastanza lontano da esser diventato un fatto della vita. Nonché materiale accettabile per un film su un mostro.

Il primo Godzilla, il più vicino della serie a un classico canonizzato, è anche un caso relativamente isolato dal punto di vista stilistico, dato il suo tono cupo, la fotografia monocromatica agghiacciante e la trama decisamente più realistica orientata a un pubblico adulto. Sì, c’è un mostro, ma non ci sono extraterrestri, risse tra mostri o ragazzi carini: quelli prolifereranno negli anni ‘60. Il successo del primo film, sia in Giappone che all’estero, portò la Toho a creare un’intera costellazione di bestie atomiche: Anguirus (la mutazione di un anchilosauro), Rodan (un mostro volante che assomiglia a uno pterodattilo), Mothra (da moth, ossia falena, per l'appunto) e persino King Kong, in prestito dai nuovi alleati economici e politici del Giappone, gli Stati Uniti. Nel quarto lungometraggio, Mothra vs. Godzilla (1964), la formula raggiunge quella che può considerarsi la sua espressione definitiva. Ora a colori vividi e brillanti, lo stile visivo veicola lo spirito del “miracolo economico” del Paese, mentre il commento sociale del film incorpora l’ascesa dell’avidità capitalistica in stile occidentale che travolse il Paese. A colori, i mostri di gomma e le loro razzie diventano meno realistici e più onirici. Honda e l’artista di effetti speciali Eiji Tsuburaya non potevano più nascondere che i loro modellini di edifici fossero vuoti, e di certo non tentarono di convincere del contrario.

All’inizio della storia, un uovo gigante appare sulle rive del Giappone, risultato di un test nucleare effettuato in mare. Imprenditori avari se ne impossessano immediatamente, e tramano per trasformarlo in un’attrazione turistica. A rivendicarne la proprietà vi è anche la popolazione indigena di un’isola remota, un tempo paradiso tropicale ora divenuto un luogo quasi del tutto inospitale a causa dei test nucleari. “La gente ormai si oppone all’uso delle armi nucleari”, afferma uno degli eroi umani, “ma quando si visita un luogo come questo...” In un Giappone impegnato in un processo rapido di modernizzazione, come gli Stati Uniti, gli infelici effetti collaterali dell’impero avvengono lontano dalla vista, lontano dalla mente.

Nel frattempo, al ritmo dei fragorosi temi orchestrali del compositore Akira Ifukube, Godzilla riappare per seminare il caos in Giappone. Come nel primo film, è una macchina di distruzione enorme e stolta. Questo sarebbe cambiato con gli anni, finché Godzilla diventò per la prima volta l’alleato riluttante dell’umanità contro varie minacce aliene, fino a diventare esplicitamente il suo difensore eroico. Nel corso di questa evoluzione, giunse Gli eredi di King Kong (1968), il film che include tutti i mostri nel lontano 1999. Il film immagina un futuro in cui le Nazioni Unite sono riuscite a contenere con successo tutti i mostri della Terra su un’isola remota (in modo misterioso, Minilla, figlio di Godzilla, non è invecchiato di un giorno dal 1968). L’armonia viene interrotta solo dall’arrivo di una razza aliena che decide di sfruttare i mostri e sguinzagliarli in tutte le capitali della Terra. Come riportano i testi pubblicitari del film: “GODZILLA attacca New York! RODAN devasta Mosca! MANDA rade al suolo Londra e MOTHRA distrugge Pechino!” Ancora una volta, non è difficile vedere cosa sta succedendo: basta solo premere un pulsante per obliterare completamente l’ordine post-bellico, basato su sicurezza e prosperità.

La serie di Godzilla raggiunse l’apice della popolarità tra gli inizi e la metà degli anni ‘60. Verso la fine del decennio e agli inizi degli anni ‘70, la sua fama soffrì della tipica erosione che affligge i franchise che invecchiano, favorita anche dall’ascesa della televisione in Giappone, che ebbe un impatto devastante sull’industria cinematografica del Paese. Fu durante quel periodo, quando la serie diventò strettamente materiale per i programmi televisivi dei bambini, che Jun Fukuda divenne il suo regista principale. Modesto artigiano abile in molti generi diversi, Fukuda professò di non avere una particolare affinità con gli incarichi relativi al mostro: “Dopo il primo Godzilla, non si sarebbe dovuto realizzare nemmeno un sequel”, dichiarò al magazine Cult Movies nel 1994. Quando, nella stessa intervista, gli fu chiesto quale dei suoi Godzilla fosse il suo preferito, Fukuda rispose: “Nessuno”. E quando gli fu chiesto se ci fossero dei film di cui era particolarmente insoddisfatto, rispose: “Molti”.

I lungometraggi di Fukuda si distinguono per i brani jazz di apertura, che minano momenti potenzialmente drammatici nello spirito del qui ci stiamo solo divertendo. Si distinguono anche per la loro leggerezza. In un film, Godzilla parla brevemente (attraverso delle vignette nell’edizione giapponese e con una voce umana nella versione doppiata in inglese). In un altro film, scivola per le campagne sulla sua coda per poi prendere a calci nello stomaco il suo nemico. Per alcuni puristi, i film di Fukuda tradiscono lo spirito e l’ideologia dei film di Honda, ma questi film irriverenti ed energetici resero molti bambini felici. Dopo una manciata di titoli esplicitamente rivolti a un pubblico più infantile, il Godzilla vs. Mechagodzilla (1974) di Fukuda giunse come un tentativo di riportare il franchise sulla rotta originale e... Beh, “adulta” non è la parola corretta per un film in cui Godzilla combatte un enorme sosia meccanico controllato dagli alieni. In ogni caso, il Godzilla supereroe di Fukuda si concilia con la prospettiva più sbalordita di Honda sui mostri e la loro leggenda.

Dopo il film del 1975, Godzilla si ibernò per nove anni. Quando si risvegliò ne Il ritorno di Godzilla (1984), tornò a svolgere il ruolo di antagonista in un film che riporta la storia alle origini, obliterando tutti i film precedenti nella cronologia tranne il primo. Molte cose erano cambiate. Per la prima volta, i grattacieli moderni di Tokyo si stagliano su Godzilla e, nel contesto degli ultimi anni della Guerra Fredda, il mostro mette il Giappone in una posizione complicata nel bel mezzo dei bisticci di due superpotenze globali dal grilletto facile. Questo titolo relativamente sobrio diede inizio alla serie di sette film “Heisei”, che riportò sul grande schermo alcuni dei mostri più amati della serie con effetti speciali altamente tecnologici (ma pur sempre ancora gloriosamente gommosi). Come per l’era “Showa”, il ciclo “Heisei” divenne progressivamente più rivolto alle famiglie, ma assunse vigore con Godzilla vs. Destoroyah (1995), in cui l’Oxygen Destroyer del primo film deve essere riportato alla luce per uccidere il pericoloso mostro radioattivo.

Sebbene la Toho abbia incassato un tesoro esportando i suoi film, la reputazione della serie di Godzilla in Occidente è sempre stata un po’ déclassé, e la sua categorizzazione come “film di serie B” è sempre sembrata un po’ razzista, come se Tom Servo e Crow T. Robot pensassero davvero di essere più intelligenti di quei folli giapponesi perché si erano accorti che Godzilla era, in realtà, un uomo in un costume di gomma. Il Godzilla (1998) di Roland Emmerich, la prima eccezione statunitense nel franchise, sembrò rifuggire dalla sua ispirazione, finendo per reinterpretare il mostro come un altro T. rex di Jurassic Park. Se non altro, il deplorevole film hollywoodiano risvegliò l’interesse nel mostro abbastanza da portare la Toho a rispondere con il ciclo “Millennium”, composto di sei titoli prodotti tra il 1999 e il 2004.

In questo gruppo variegato di film, il lungometraggio dal titolo pesante di Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack (2002) rimane il titolo di spicco: il film più cupo a partire dall’originale, e che vede la partecipazione del Godzilla più cattivo di sempre. Per mezzo di un’interpretazione nuova della sua mitologia, Godzilla è ora l’incarnazione fisica delle migliaia di anime giapponesi che sono decedute durante la Guerra del Pacifico, ora decise a vendicarsi in modo sadico del Paese che le ha inviate incontro alla morte per poi dimenticarsi rapidamente di loro. Per sconfiggere il mostro, l’umanità deve rivolgersi a un passato lontano, alla profezia dei “mostri guardiani” (Mothra, King Ghidorah e quel piccoletto speciale, Baragon) che risorgeranno per salvare la Terra. In una scena, un gruppo di ragazzini ignoranti, durante un campeggio su un’isola, parlano dell’attacco di Godzilla del 1954 dicendo: “Non è stata colpa di quella povera creatura, no? Come hanno potuto fare una cosa del genere?” e “Godzilla sarebbe perfetto come animale da compagnia!” In pochi secondi, i poveri ragazzi vengono schiacciati. 

Chi tra noi è abbastanza grande da ricordare le settimane successive al 9/11, ricorderà i commentatori che si chiedevano se, in futuro, i cinefili sarebbero stati mai capaci di accettare scene di distruzione urbana nei film d’azione. Ovviamente, non c’è voluto molto. Quando una branca di successo del franchise di Godzilla fu lanciata nel 2014 negli Stati Uniti, non c’erano dubbi su cosa evocassero le scene di distruzione create al computer. Al giorno d’oggi, è impossibile riguardare l’originale del 1954 e non pensare alla distruzione di Gaza. Sebbene Godzilla e i suoi compagni kaiju siano un fenomeno così specificatamente giapponese, lo spettro di ciò che rappresentano tocca ogni angolo del mondo. Come Raymond Burr affermò così memorabilmente nella versione statunitense de Il ritorno di Godzilla, “la natura ha un modo tutto suo, a volte, di ricordare all’uomo quanto sia piccolo. A volte sputa fuori i discendenti terribili del nostro orgoglio e della nostra sconsideratezza... per ricordarci quanto siamo davvero fragili di fronte a un tornado, un terremoto o un Godzilla”.

Will Sloan è uno scrittore che vive a Toronto, Canada. Il suo libro Ed Wood: Made in Hollywood USA è disponibile tramite OR Books.