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Raúl Ruiz: Blind Man's Bluff (Original Language Versions)

The original Spanish language commentaries for Notebook's series on Raúl Ruiz, plus a bonus new, untranslated Spanish article.
A TV Dante

Above: A TV Dante (1991).

Below you will find the original language enteries for Notebook's series of commentaries and remembrances on Raúl Ruiz, entitled Raúl Ruiz: Blind Man's Bluff. Links are provided for the English-language translations by David Phelps.

PLUS: Bonus, untranslated article by Cristián Sánchez Garfias, Klimt y La Muerte Recobrada, at the bottom of this post!


RECUERDOS CHILENOS

Había recién llegado a Nueva York a fines de los 90s, estaba completamente perdido, superado por la experiencia de tener que mutar, de dejar de ser solamente chileno para entender esta multicultural y devoradora ciudad, cuando me encontré con una raída copia en VHS de ‘On Top of the Whale’, un ovni cinematográfico que, además de dejarme aún más descolocado, me tuvo 5 minutos llorando de la risa. En medio de todo aquello que le daba vida esta enigmática cinta, aparece una de las vociferadas - o chuchadas, como dicen en Chile- más notables, enfermizas y largas de la historia del cine. En el filme un tipo reta a otro por varios minutos y los insultos que le propina son los grandes éxitos de todos los más duros, crueles e hilarantes improperios del vocabulario chileno. Estando a 5,000 millas de casa ahora comprendía mucho más el lacerante humor del Cono Sur y de pasada descubría uno de mis primeros códigos de Ruiz: la chilenidad. Sería en Chile, varios años más tarde, viendo al propio cineasta accionar, que recibiría otra contraseña para entender más de la nebulosa ruiziana. Por invitación de mi amigo Jorge Aguilar –un apasionado director de fotografía- visité el rodaje de "Litoral, cuentos del mar" en Santiago y en lo poco que compartí con Ruiz quedé impresionado con su asombrosa capacidad para navegar a través de diferentes ideas. Fue una experiencia huracánica que en un par de minutos nos llevó a sus recuerdos de su paso por Nueva York filmando “The Golden Boat” (ambos conocíamos su productor neoyorquino), a las cosas que le llamaban la atención de Béla Tarr y José Luis Torres Leiva, e incluso a su conocimiento de un par de documentales asombrosos de los que jamás yo había escuchado. Todo esto mientras preparaba un plano y se tomaba tranquilamente una copa de vino (ya había ocurrido lo que en el rodaje de Ruiz se llamaba “el cañonazo del mediodía”). Luego, cuando ya estaba sentado detrás de cámara, se instaló a su lado un amigo poeta a quien le empezó hablar de unos cuentos chilotes, una historia que súbitamente se transformó en una discusión sobre los antecedentes de unos textos antiguos europeos y finalmente en el propio Ruiz tarareando una canción medieval. Una sensación apabullante que supongo que todos los que lo conocieron o han visto algunos de sus filmes deben haber experimentado. Un sabor de estar a la deriva, en una aventura alambicada, incierta y al mismo tiempo plácidamente lúcida. —Jeronimo Rodriguez (English version here)

LA RUIZEDAD DE DON RAÚL

Conocí personalmente a Raúl Ruiz el 2004 en el Bafici, cuando fue invitado por Quintín (entonces director del prestigioso festival de cine argentino) a una semi-retrospectiva. Como recuerdo que dijo Quintín, siendo que era imposible para cualquier festival mostrar una retrospectiva completa de Ruiz en una misma programación, por lo menos intentarían  mostrar sus películas cada año en grupos de cinco o más, y quizás así, luego de un par de décadas (o más), la travesía por su cine estaría completa. Por supuesto, esa habría sido una tarea muy ruiziana: la retrospectiva nunca terminaría si Ruiz seguía haciendo cuatro o cinco películas por año. Pero incluso si era imposible de terminar, era una muy buena idea (tristemente, en los años que siguieron nuevos directores llegaron a Bafici y la idea no fue continuada, aunque creo que todos los años dieron una o dos películas de Ruiz).

Puesto que él era chileno (y yo también lo soy), recuerdo haber estado muy contento de escuchar a Ruiz hablar de sus películas de manera muy seria frente al público argentino. Para mí, eso era nuevo. Cuando venía a Chile, Ruiz a menudo hacía lo contrario: quizás porque sospechaba de la sinceridad del repentino interés de su propio país por su obra, solía burlarse delicadamente de las preguntas tontas, o simplemente lanzar algún juego de palabras en clave. Como más tarde descubriría en un libro escrito por Adrian Martin (Sublimes obsesiones, editado en el Bafici 2004), no hablar directamente de sus películas era parte de su arte. Usar la retórica como un velo estaba en el centro de su cine.

En los años siguiente traté de descubrir al Ruiz verdadero, correr el velo. Felizmente, él estuvo menos reacio a los chilenos en los últimos años de su vida. Fui invitado a participar en una radionovela que él escribió y dirigió para un radio local, y él estaba muy impresionado de cómo los chilenos habían cambiado completamente su acento desde que él dejó el país en 1973. Más tarde, en el 2008, como parte del equipo de programación del Festival de Cine de Valdivia, lo invitamos a que terminara su última película, “La maleta”, cuyos negativos sin cortar habían sido recientemente encontrados en la Cineteca de la Universidad de Chile. Él fue muy entusiasta con la tarea: no solo chequeó personalmente los transfers, sino que además le dio un nuevo significado al material con un nuevo corte de edición (“Ahora me acuerdo por qué no la terminé la primera vez”, decía esperando por una risa), e incluso él mismo grabó su voz haciendo ruidos para la banda de sonido.

Yo, como todos los que lo conocieron en Chile en los últimos años de su vida, quedé muy impresionado por la ruizedad de Don Raúl: su inteligencia maestra era una especie de velo retórico para esconder una intensa emoción. Y a riesgo de decir un lugar común, esa es la razón por la cual él seguirá viviendo ad eternum en sus películas. —Gonzalo Maza (English version here)

LOS DOS CAMINOS DE LA IMAGEN

Seguir dos caminos divergentes a la vez resulta imposible, a menos que se tenga un doble. Ruiz ha construido imágenes imposibles que multiplican al infinito los dobles que pueblan sus innumerables filmes imposibles. Pero son dobles que no tienen parecido entre sí, son desemejantes y no duplicados de un sí mismo, son disímiles o dispares, incluso, en relación a su propia identidad. Son simulacros que afirman una potencia de disyunción sintética. Es una apuesta fuerte que requiere la serenidad y la jovialidad del que tiene fe en doblar la mano a la disyunción rutinaria. Que requiere de un arte de multiplicar dobles que huyen, a toda velocidad, del principio de identidad. De dobleces vertiginosos que inundan la ficción y de multiplicar espejos que reflejan siempre lo desconocido. Es un arte de doblar y plegar, de desdoblar y desplegar, de implicar y explicar. Arte insidioso que conduce a la creación de Acontecimientos puros cubiertos de velos que se descubren a medias, dejando entrever signos equívocos que parecen esconder enigmas o muchos enigmas, porque lo que se expone es siempre una multiplicidad... Doblar, torcer la mano del grano de real, sí, pero desde su propio interior, producir siempre dos caminos divergentes. Su arte consiste en transitar ambos caminos y, con humor solapado y soberana discreción, elegir al interior de cada uno de ellos lo  más improbable o afirmar lo imposible en un movimiento de caprichosas bifurcaciones. Tal es el propósito de la imagen-simulacro ruiziana.

El signo genético fundamental de este programa artístico insidioso y torcido es el , que funciona como una torsión capaz de capturar signos de cualquier suceso de experiencia trivial y transmutarlos en singularidades libres o gestos que viajan hacia el aspecto fantasmal o espectral del universo, pero que permiten también realizar el viaje inverso de retorno a la trivialidad, en un eterno movimiento de ida y vuelta. —Cristián Sánchez Garfias (English version here)

COFRALANDES, RAPSODIA CHILENA (2002)

Hay una escena en Cofralandes, rapsodia chilena, la serie de documentales (?) con la que Ruiz volvió a filmar en Chile en 2002 que me parece fascinante por lo insólita. Sin justificación racional alguna, Ruiz (que actúa en la película) toma el control remoto del televisor y le habla como si fuera un teléfono inalámbrico. Es una de esas escenas que parecen haber sido soñadas por el espectador, pero son reveladoras de varios aspectos de Ruiz como cineasta. En primer lugar la utilización de lo que hay más a mano para no perder tiempo con dificultades de producción (y así se cambia un actor por otro, un guión por otro, un país por otro, o como en este caso un detalle de utilería por otro, aunque sea absurdo). Pero también de ese humor ruiziano original, inesperado, irreverente, incluso incmprensible. Y por qué no ver allí esa desconfianza que Ruiz siempre tuvo con todo lo que se considere verosímil. Si nunca hizo distinciones entre lo verdadero y lo ficticio, entre la fantasía y la realidad, entre los personajes del arte y los de la Historia: ¿por qué habría de hacerla entre un control remoto y un teléfono? —Quintín (English version here)

MYSTERIES OF LISBON (2010)

Cada vez estoy más convencido de que las películas no viven por sí solas, sino que conviven entre sí en nuestra memoria, hasta borrarse unas a otras parcialmente, como la propia vida del protagonista de Misterios de Lisboa en la escena final. Por mi parte, ese fragmento y el ambiente general, difuso, fantasmagórico, de Le Temps retrouvé forman una sola cosa en mi recuerdo: una escena que sólo existe en mi mente y que me resume el cine de Ruiz, las capas superpuestas, el tiempo tras el tiempo, el espacio replegado. La realidad, en fin, como acumulación de imaginarios que le dan vida, una vida a la vez exultante y melancólica. —Carlos Losilla (English version here)


 KLIMT Y LA MUERTE RECOBRADA

Existe una relación directa y necesaria entre lo posible y el olvido.Podemos decir que Ruiz es el cineasta de los posibles, pero también por lo mismo lo es del olvido que es el territorio donde fermenta lo desconocido. Por medios radicalmente opuestos a los usuales, Ruiz alcanza una emoción relativamente desconocida en el cine y sin embargo específicamente cinematográfica que nace al ver a los elementos circulando de todas las maneras posibles dentro del filme.(1)

El movimiento y la circulación de los elementos de todos los modos posibles y de todos los mundos posibles, es el plan maestro que guía el trayecto de la primera etapa de su obra. Es la circulación de un espacio a otro y sobre todo de un filme a otro, porque hay siempre un filme escondido bajo el anterior. Es el movimiento de los personajes, del decorado  y los objetos, pero también de la luz. Se trata, en cualquier caso, de un movimiento de extensión. Es el movimiento de Las tres coronas del marinero donde este afrontamiento con los mundos posibles y  lo desconocido se da de manera más concentrada e intensa porque el filme mismo es un paseo o un viaje por el más allá…a través de las paradojas.(2)

Pero en la segunda parte de su filmografía, cuyos ejemplos sintomáticos son las obras maestras El tiempo recobrado y Klimt, se trata del movimiento y la circulación, pero no de todos los modos y tampoco de todos los mundos posibles. La sensación es ahora que los personajes y los signos, cansados de producir variaciones, realizaran un movimiento puramente temporal o intensivo. Un viaje como el de Marcel maduro que se encuentra con el Marcel niño tratando de salir juntos del laberinto barroco, como si Ruiz, asfixiado ya, escapara de su propia obra, de sus juegos, de su cuidada elaboración retórica. Viaje liberador expresado magníficamente en Klimt desde la salud precaria de Gustav, acechado por una enfermedad mortal, pero cuya fuerza de resistir le permite escapar a las trampas y seducciones del mundo real y a las de su propia psiquis, precisamente entregándose a ellas, en un acto de sí a la vida y al arte en desmedro de la muerte. Tanto Proust como Klimt se precipitan o caen en su destino sin queja alguna, aunque vayan a la destrucción y la muerte.

Esta nueva versión del viaje ruiziano es hacia adentro o hacia el Adentro, porque los personajes son como succionados por el vórtice de un enorme orificio negro, el atractor extraño, ensimismado y órfico, succionándose a sí mismo.

Los mundos posibles pero incomposibles se han reducido, o se han condensado en un único mundo posible capaz de expresar a todos los otros, bifurcándose ahora, solamente, en dos poderosos chorros temporales, el del pasado que aparece como una inmensa memoria impersonal o cósmica y el del presente que no cesa de cambiar en el encuentro con lo extraño, lo incongruente y el lado espectral de las cosas.

El pasado es más que una tumba donde yace lo irremediable, es el lugar que propicia la resurrección de lo muerto o de la parte muerta de la vida que vuelve a vivir, a sentir y trasformar el presente. Ahora, del olvido parece emerger la vida. Klimt moribundo no solo recuerda su vida, sino que se lanza a un viaje de interrogación sobre lo vivido y sobre lo soñado en vida, sobre la extrañeza de haber vivido como si fuera un sueño o de haber vivido sus sueños como si fueran auténtica vida, que la memoria olvidada hace retornar de modo involuntario.

Así la muerte no es el final del viaje sino el comienzo de otro modo de ser de la vida, es un ingreso o un retorno, con un grado de vida más intenso. Las fuerzas reactivas o de negación ceden y dejan paso a las fuerzas activas de afirmación, la muerte se convierte en algo completamente distinto a aceptar o resignarse a morir, algo distinto a la melancolía(3).  En este sentido el final de Klimt es ejemplar, cuando el pintor en el último aliento de vida quiere salir de la casa y confuso se dirige a su secretaria y luego al demoníaco álter ego buscando una respuesta sobre la salida, para finalmente encontrarse con la niña perdida para dar juntos el paso más allá de la muerte, la salida como afirmación de la vida hasta en la muerte.

Se trata también en Ruiz de afrontar otros tipos de muerte, como el hecho de dormir, la amnesia, los desvanecimientos, las discontinuidades del montaje cinematográfico. En cierto modo se trata de conjurar la muerte en tanto aniquilación hacia la cual todos nos dirigimos. Porque luego de un momento, no somos nadie.

Pero tanto en las pequeñas muertes como en la definitiva, Ruiz introduce la potencia de falseamiento de la imagen-simulacro hasta el grado en que retorna no lo verdadero sino una verdad, que es resurrección creadora capaz de exceder toda expresión retórica. Atravesar el artificio retórico es también un viaje impulsado por la potencia de lo falso, es otra navegación manierista que conduce de manera inaparente a una emoción nueva, al dominio del alma, Iluminación o Percepto. Cristián Sánchez Garfias


(1) Sublimes obsesiones, A. Martin, Editorial Altamira, Buenos Aires, Argentina, 2004.
(2) Raoul Ruiz, Cahiers du cinéma, numéro spécial 345, París, France, 1983.
(3) Op. cit.

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